Особенности музыкальной памяти

Остается сказать о памяти эмоциональной и интеллектуальной. Эмоциональная память фиксирует характер самой музыки, ее эмоциональный строй, характер и степень интенсивности переживания музыки, а также ощущений, связанных с игровыми действиями, как особого рода выразительными действиями.

Все это относится к чувственной области. Но свои восприятия пианист осознает и определяет словами. Поскол

ьку это относится к словесному выражению содержания непосредственно самой музыки, оно оказывается задачей, удовлетворительно решить которую не удается ни писателям, ни самим авторам произведений. Чайковский на вопрос о программе его IV симфонии писал: «Программа эта такова, что формулировать ее словами нет никакой возможности. Не должна ли она выражать все то, для чего нет слов?»[30] Шостакович о своем Виолончельном концерте сказал: «Сообщить что-либо определенное о его содержании я затрудняюсь. Подобные вопросы, несмотря на их внешнюю естественность и простоту, мне всегда кажутся очень трудными».[31] Чрезвычайно интересно высказался Мендельсон: «То, что мне говорит любимая мною музыка, — это для меня мысли не то что слишком неопределенные для того, чтобы охватить их словом, а, наоборот, слишком определенные для этого. Поэтому-то во всех попытках выразить эти мысли . чего-то недостает».[32] Словесные характеристики мало могут дать человеку, который не знает музыкального произведения досконально. Даже у выдающихся писателей он уводит в сторону от подлинного музыкального содержания произведения и его адекватного переживания. Хорошо знакомому с произведением они кое-что дадут. Сам же исполнитель, с каждым словом тесно связывает конкретное переживание музыки. Ему слова, даже если они только намек, говорят многое.

Общая словесная характеристика пьесы не исчерпывает всего того, в чем надо дать себе отчет. Важны характеристики эмоционального строя каждого из значительных моментов, например: здесь статика сменилась динамичностью, возбуждение — успокоением; там просительные интонации стали требовательными, властными, протест уступил место смирению и т. п.

Ведь почти невозможно найти слово, которое проникло бы в самую сущность музыки. Приходится довольствоваться тем, чтобы «ощупывая» словами музыку с разных сторон, ограничить круг рождаемых ею представлений, огранить ее некоторые плоскости и создать родственный эмоциональный строй. В силу большого числа ассоциаций, музыка лучше запоминается. При этом рождается чудесная возможность одновременного представления кусков музыки и даже всего произведения в целом: тема, переход, разработка, тот или иной прием изложения, тот или иной элемент ткани, могут быть охвачены и охарактеризованы одним - двумя словами.

Интеллектуальная память имеет дело с понятиями и логическими категориями, относящимися к материалу, структуре произведения и к технике его исполнения. Тональности, модуляции, динамическая, драматургическая планировка, свойства фактуры, голосоведение, игровые особенности — все это и им подобное, будучи замеченным и осмысленным, служит материалом для запоминания. Для исполнителя, претворяющего музыкальное переживание и игровые действия, эмоционально-интеллектуальная память является как бы дирижером и суфлером, подсказывающим слуху и рукам, что предстоит сыграть и как оно должно быть сыграно. А в случаях, когда слуховая и моторная память отказывают, и подсознательно текущий процесс исполнения нарушается, интеллектуальная память помогает налаживать его заново.

Наиболее полное описание метода понятийного запоминания дал учитель В. Гизекинга — К. Леймер. Леймер считает, что «еще до начала штудирования пьесы необходимо полностью овладеть ее нотным материалом», то есть «иметь его полностью в голове». Необходимую для этого работу он предлагает проделать методом «рефлексии», который разъясняет как «систематически-логическое продумывание». Этот метод, по его словам, при хорошей памяти и длительной тренировке дает возможность подготовить без всяких упражнений за инструментом даже техническую сторону исполнения.

В своей книге Г. Леймер приводит несколько примеров того, как должна проделываться такая работа, начиная с «Этюда» Леберта, кончая сонатой Бетховена соч. 2, № 1.

Уже после недели занятий над простейшими этюдами он считает возможным перейти к изучению двух и трехголосных инвенций Баха, а через 3—4 недели к работе над сонатой Л. Бетховена, f-moll соч. 2.

По утверждению Г. Леймера, этому методу В. Гизекинг обязан своим огромным репертуаром и безотказной памяти. И даже рядовые ученики Г. Леймера якобы поражают легкостью и прочностью запоминания. При этом, по словам педагога, у них постепенно развивается способность слуховых представлений музыки, записанной в нотном тексте, т.е. данные «рефлексии» озвучиваются.

Итак, ни один из видов памяти не встречается в чистом виде. Нет исполнителей, которые, играя, не связывали бы представляемое слухом, с мышечными ощущениями (пусть и не осознаваемыми), как нет исполнителей, которые играли бы, руководясь только мышечной памятью, не представляя играемой музыки и никак не реагируя на представления эмоционально и интеллектуально. Следовательно, все перечисленные свойства памяти — стороны некоего целого, развивающиеся во взаимодействии.

Несложная пьеса, не представляющая трудности при разучивании, чаще всего запечатлевается памятью непосредственно, без специальных усилий. Более сложные случаи требуют для запоминания специальной работы — заучивания на память. Но указать определенную границу между непосредственным запоминанием и заучиванием было бы нелегко.

Уже при слушании, поскольку оно сопровождается каким-то анализом впечатлений, образными сравнениями, пояснениями, устанавливаемые ассоциативные связи способствуют запечатлению музыки. Тем более она запоминается при проигрывании произведения, когда к слуховому восприятию добавляются исполнительская кинестезия, зрительные восприятия нотного текста и всесторонний анализ исполнительских действий и ощущений.

Спорят о возможности развивать физиологические предпосылки памяти. Г. Бюлов говорил, что «память развивается и чрезвычайно укрепляется». Римский-Корсаков же, анализируя способности, которые требуются для профессионального обучения музыке, считал, что «музыкальная память, как и память вообще, играя важную роль в области всякого умственного труда, труднее поддается искусственным способам развития и заставляет более или менее примириться с тем, что есть у каждого данного субъекта от природы».[33] Но несомненно, что практика помогает каждому нащупать и развить приспособления, соответствующие свойствам его памяти и способствующие запоминанию. Именно так нужно понимать афоризм И. Гофмана: «Лучший способ научиться запоминать — это запоминать!».[34] При этом один музыкант опирается в первую очередь на слуховую память, другой — на слухомоторную, третий — на зрительную, четвертый — на логические ассоциации и теоретический анализ и т. п.

Для того чтобы память работала плодотворно, важнейшим условием является осознанная установка на запоминание.

Страница:  1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15 
 16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30 
 31  32  33 


Другие рефераты на тему «Музыка»:

Поиск рефератов

Последние рефераты раздела

Copyright © 2010-2024 - www.refsru.com - рефераты, курсовые и дипломные работы