Особенности музыкальной памяти

Далее автор приводит интерестный пример; посмотрите, как устроено наше зрение. Я вижу всю комнату, но в упор я смотрю в одно какое-нибудь место. Наш глаз обладает двумя видами зрения – центральным и периферийным. Когда мы смотрим на что-нибудь, то точку, на которую направлено наше зрение, мы видим центральным зрением, а все остальное – периферийным. Периферийное зрение не обладает способностью

точного фокусирования. Все, что вы видите кругом, вы видите не в ясных очертаниях. Когда мы смотрим на одну точку, мы направляем на нее оси обеих глаз, и только то, что мы видим двумя глазами, мы видим ясно. Это производится направлением осей и аккомодацией,[17] т.е. изменением хрусталика, который тоже направляет наше зрение на одну точку. Для того чтобы понять весь предмет, мы должны обвести его глазами, т.е. в упор посмотреть на каждую его точку. Такое сосредоточение внимания на одном узком центре не сужает наших способностей, а напротив, расширяет, но только не нужно смотреть сразу во все стороны, нужно знать то, на что смотришь.

Представьте себе, что человек приходит в собственную комнату, которую хорошо знает; он сразу может увидеть: что-то не на месте, окинув комнату быстрым взглядом, сразу увидит, чего не хватает.

Знать центр своего внимания – основное условие работы.

Станиславский К.С. называет это делить работу на куски и задачи. Иными словами, мы не сразу работаем над всей вещью в целом, а берем один кусок, делаем его центром внимания, и в этом куске в каждый данный момент добиваемся чего-то одного. Это и есть данная задача.

Умение сосредоточиться на ней есть привычное действие. Причем центр внимания не должен быть всегда только некой точкой, но не всегда имеет один и тот же объем. Мы устремляем внимание, на какое то единство, но этим единством может быть целый комплекс.

Вам называют десять букв, потом называют девять и спрашивают, какая буква пропущена. Вы этого не скажите, потому что, вы воспринимали буквы отдельно как десять отдельных центров вашего внимания. Если вам назовут слово из десяти букв, а потом это слово повторят с пропущенной буквой, вы сразу скажите, какой буквы не хватает, потому что это слово вы восприняли как единство.

Голубовская считает, что наша задача увеличивать комплекс, который делается единицей нашего внимания. Понятие комплекс имеет большое значение. Когда мы смотрим на лицо человека, мы воспринимаем его как единство, как целый облик, в котором все составляющие, его детали органически связаны. Но нельзя взять ряд деталей, и построить из них образ. Только если детали связаны между собой, мы общий облик. Таким образом, нужно всегда точно знать, над чем идет работа, во имя чего она осуществляется в данный момент; и постепенно центр внимания будет расширяться. Никогда нельзя работать над каким то куском, оторвавшись мысленно от того места, которое он занимает в целом. Умение всегда мыслить целостно - очень трудное умение, и к владению им нужно стремиться постоянно.

Итак, внимание – это основной рычаг нашей работы. Надо быть внимательным и бдительным.

Можно ли утомлять внимание? Здесь дело обстоит, так же как и с мышцами. Мы должны прекратить работу в данном направлении, если чувствуем, что появляется легкое утомление. Точно так же, как чрезмерно утомленные мышцы, утомленное внимание действует против нас, и то, чего мы добились с большим трудом, можно быстро потерять. Поэтому, не стоит «насиловать» свое внимание. То же самое, может произойти и с руками.

Для того чтобы не утомлять чрезмерно внимание, которое нам необходимо все время, нужно чередовать формы работы. Нельзя требовать от своего сознания большей емкости, чем ему свойственно. Если вы чувствуете, что внимание ослаблено, бросьте данную работу, займитесь чем-нибудь другим – например, чтением с листа, и т.д. Когда внимание освежиться, можно вернуться к первой форме работы.

Работать нужно так, чтобы сама работа доставляла радость. Это не значит, что она не требует усилий; работа, конечно, требует усилий, но должна давать ясность, безусловный результат.

Не следует учить одно и то же место в разных тональностях. Прежде, чем вы не овладели чем-то в одной тональности, не переходите на другую тональность, этим вы сами себя запутаете. Когда вы будете тверды в одной тональности, вы можете сознательно учить в другой, отступая оттого, что вам известно. Нужно сосредоточить внимание на отступлении привычных форм.

При разучивании произведения, несмотря на то, что нужно очень хорошо знать мысленно представленный звуковой образ, можно менять и штрихи, и силу звука; если вы знаете, что какое-то место вы должны играть форте, то из этого отнюдь не следует, что при разучивании его, обязательно играть так, как будете играть в результате.

Фиксация какого бы то ни было звучания вредна. Следуя своему звуковому образу, вы не должны в своей работе все время стараться его воссоздать, вы можете сознательно от него отступать, ставя себе другую цель.

Если вы не тверды в тексте, то не нужно играть громко, потому что вам еще нужно усвоить его памятью.

Может быть и обратное, то место, на котором стоит знак пиано, можно играть форте, но только тогда, когда мы хорошо знаем текст.

Во всех случаях, чего бы мы ни добивались, каких бы движений не искали, мы всегда должны иметь перед собою на данный момент работы, предполагаемый звуковой образ, вообще иметь точную цель работы и добиваться каких-то результатов тут же на месте.

Никогда не надо приходить на урок без своего отношения к произведению, и не рассуждайте так: сначала я выучу ноты, а потом ко мне придет вдохновение или кто-то покажет, как надо играть. Очень часто ученик приходит на урок, не подумав, а нужно всегда иметь какой-то образ. Легче переключиться с неверного образа на верный образ, чем перейти от нуля к чему-то.

Представьте актера, произносящего какую-то фразу, например: «Который час?» - с любопытством. Режиссер же требует, чтобы он произнес ее с огорчением, так как герой опоздал. Если актер говорил эти слова, вкладывая в них какой-то смысл, то он сможет сказать их иначе. Но, если он просто произносил одни слоги, то ему трудно будет выразить что бы, то ни было. То, что мы пережили, мы можем почувствовать и по иному. Иногда на эстраде, бывает несколько иное переживание того, что мы уже несколько раз переживали определенным образом. Мы живы, гибки, и не нужно бояться переключений; но из ничего – ничего не может родиться. Поэтому никогда нельзя позволять себе быть «пустым» в отношении тех произведений, которые играем.

Если что-то не выходит десять раз, а один раз вышло, то, следовательно, выйти может, и этого можно добиться. Однако если один раз что-то получилось, то это еще не означает, что мы этим уже овладели.

Представим себе, что нужно прорыть колею, по которой пройдет автомобиль. Колея вырыта, но не глубоко, и машина, один раз пройдя по ней, во второй раз, выйдя из колеи, пошла вбок, Приходится создавать новую колею, которая бы не разрушилась. Целеустремленная работа, которую мы делаем, разучивая музыкальное произведение, и есть постепенное прорытие колеи. Это трудная работа, и к ней все сводится. Поэтому, если вышло один раз, это не значит, что колея глубока, это значит, что машина случайно прошла по ней, если же вышло много раз, тогда ясно, что результат достигнут. Но бывает так: сегодня колея есть, а назавтра она зарастает, и ее все время надо чистить. Поэтому необходимо быть чрезвычайно терпеливым и постоянно проверять, глубок ли тот след, который мы провели в нашем сознании, и только тогда, когда мы можем на него положиться, надо считать, что мы чего-то достигли.

Страница:  1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15 
 16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30 
 31  32  33 


Другие рефераты на тему «Музыка»:

Поиск рефератов

Последние рефераты раздела

Copyright © 2010-2024 - www.refsru.com - рефераты, курсовые и дипломные работы