Особенности музыкальной памяти

Наблюдательность предотвращает появление многих ненужных привычек.

И. Падеревский рассказывал, как он часами упражнялся перед зеркалом, добиваясь безмятежного выражения лица во время исполнения, чего так недоставало другим артистам. Наблюдая и изучая опыт и привычки других, мы можем отвергать или принимать их: сам для себя не всегда оказываешься лучшим судьей.

Голубовская Н.И. Статья

«Работа пианиста» из книги «Диалоги. Избранные статьи».

Голубовская пишет: «я убеждена,в том, что нужно сразу учить наизусть, и считаю это очень важным способом изучения текста».[16]

Представьте себе: вы играете по нотам, и у вас не получается; вы не собирались эту вещь учить наизусть, но какой-то такт слишком сложен, вы его повторяете несколько раз, и он начинает выходить. Что случилось? Часть этого комплекса отложилась в памяти, вы оборвали несколько ниточек, которые вас зрительно связывали с текстом.

Усвоить что-нибудь вне памяти невозможно, считает автор. Усвоение – это и есть усвоение памятью. Представим такой случай: мы не до конца знаем на память и потому играем по нотам. Это значит, что наше зрение нас связывает и происходит следующее: нужно читать сначала глазами, потом ушами, потом руками. Но, когда быстро читаешь, создается автоматическая связь между глазами и руками, и мы автоматически играем то, что видим, а не то, что слышим и этот автоматизм лишает нас возможности контролировать то, что мы делаем.

Очень часто руки запоминают то, что мы играли моторно, а между тем, мы еще ни разу не отдали себе отчета в том, что же мы играем.

По мнению Голубовской, нужно препятствовать тому, чтобы наша моторная память стала действовать раньше, чем память логическая. Нужно препятствовать тому, чтобы мы запомнили руками раньше, чем слухом. Сначала нужно проиграть произведение, основательно его разобрать, знать, как оно звучит, но прежде, чем играть его в темпе, нужно учить его наизусть, учить с усилием, не ждать, пока оно запомнится само, потому что запоминается само в большинстве случаев моторной памятью.

Нет правил без исключения. Невозможно сказать, что этот способ, безусловно, годится для всех – память очень индивидуальна. У одних людей, более развита память места, у других память времени, у третьих – память слуховая и т.д.

Во всяком случае, всегда помогает, если стараешься запомнить тогда, когда само не запомнилось. Это хорошо и потому, что этот способ помогает нам глубже раскрыть разучиваемую вещь.

Кроме того, если учишь на память, употребляя для этого усилие, то запоминание получается гораздо прочнее, нежели при безотчетном запоминании. Во-вторых, учишь всегда постепенно, «вгрызаешься» всегда в материал понемножечку и когда все пропущено через сознание, подсознание осваивает все само собой.

Если вы логически знаете все, что вы делаете, то вы всегда можете вторгнуться сознанием в любой момент исполнения, так как вы знаете, как вещь построена.

Есть еще одна выгода такого запоминания – чисто техническая. Большая доля технических препятствий лежит в области памяти. Если выучить произведение наизусть, то выясняется, что места, казавшиеся вначале трудными, с того, момента, как они усвоены памятью, больше никаких трудностей не представляют.

Таким образом, эта работа над текстом занимает первенствующее место, и первое по времени. С нее надо начинать.

В тех случаях, когда не нужно заучивать наизусть, когда есть прекрасная память, которая сама запоминает быстро, логически через слух, можно сказать только одно: техническую работу никогда не следует делать по нотам.

Первое препятствие на пути к овладению вещью – текст. Второе – то, что нам мешает сразу сыграть произведение – отсутствие или не определенность звукового образа и это то, чего нельзя заменить никакой тренировкой. Нам необходим этот звуковой образ. Нужно понимать, что этот образ должен соответствовать возможностям инструмента и своим собственным возможностям. Если мы хотим, чтобы некий пассаж звучал как у валторны, и будем добиваться этого от аккордеона, мы окажемся на ложном пути. Не всякое сравнение есть сравнение буквальное. Когда мы ищем уподобление, мы ищем характерные элементы. Когда мы создаем образ, очень часто в нашем мозгу носятся те вещи, которым мы уподобляем звуковой образ, но из этого не следует, что мы его должны искать на инструменте. Звуковой образ может быть подобен чему угодно, но изложен он должен быть в звучании инструмента, а это и есть самое трудное, это и есть владение инструментом. Владеть инструментом нужно, прежде всего, мысленно. Для этого необходимо воображение, фантазия и опыт. Таким образом, неопределенность или отсутствие звукового образа является препятствием, которое следует устранить. Мы сразу должны мыслить музыку не отвлеченно, а в звучании инструмента.

Наконец, третье препятствие – приспособление своих рук и инструмента к звуковому образу. Когда мы встречаемся с препятствием, мы должны себя спросить, почему мы не можем приспособиться, знаем ли мы инструмент, знаем ли, как его приспособить, потрачено ли достаточное время на усвоение материала и т.д.

Иногда не выходит потому что, мы мало работали. Учащиеся принимают это за недостаток своего дарования, за неумение овладеть материалом в данный момент, а между тем они просто недостаточно упорно и целеустремленно работали. Следует себе отчет и в том, удобно ли движение, соответствует ли оно данному отрезку материала, свободно ли наше тело. Может быть, то, что у нас не выходит, относится не к музыке, не к ее трудности, а к тому, что мы где-то сами себя «зажали». Иногда зажимают даже не руки, а ноги, шею и т.д. И затем нужно спросить, хватает ли нам технического багажа, трудно ли само место в произведении или движение, в этом очень большая разница. Если трудно место, т.е. мы не попадаем на нужные ноты в пассаже, это значит, что мы еще не усвоили материал моторной памятью. Бывает так, что трудно само движение, например, в терцовой трели труден одновременный приказ пальцам, не связанным между собою физиологически, трудно приказывать сначала первому и третьему, а затем второму и четвертому пальцам. Это движение трудно и, если оно не получается, значит, нам не хватает технического багажа.

Автор считает, что на память нужно учить непременно медленно. Пока учишь на память, не должно быть никаких моторных трудностей. Не следует делать двух дел сразу. В каждый данный момент нужно учить на память не то, что трудно, а то, что легко. И чтобы облегчить процесс запоминания, следует учить медленно. Нужно учить на память то, что можно охватить сознанием, и что, не представляет препятствий.

Ни в коем случае нельзя техническую работу производить по нотам. В преодолении технических трудностей, память слуха и пальцев играет подчас решающую роль.

При моторной тренировке не годится одновременно вспоминать, какие здесь ноты, это ошибка. Часто учат пассаж, в котором не в полной мере разобрались моторно, и внимание распыляется.

Во всякой работе должно быть единое направление внимания, мы физически не можем его распылять.

 Скачать реферат