Особенности музыкальной памяти

В обобщенном представлении пьеса переживается как поток музыкально-эмоциональных состояний. (Подчеркиваю — музыкально-эмоциональных, а не пространственных представлений и умозрительных заключений.) Каждый кусок пьесы характеризуется словом или образным представлением, которое рождает соответствующий чувственный тон не только по слуховой ассоциации. Сопоставление таких образных или понятийных «

пятен», как правило, не образующих связной сюжетной линии рассказа, дает возможность с большей или меньшей четкостью охватывать как единство большие куски музыки и даже целое произведение.

Так, В.А.Моцарт в одном из своих писем рассказывает, что он может написанное им произведение обозреть духовно одним взглядом, как прекрасную картину или человека. Он может слышать это произведение в своем воображении не последовательно, как оно будет звучать потом, а все сразу. Аналогичные мысли высказывал и К.М. Вебер. «Внутренний слух обладает удивительной способностью схватывать и охватывать целые музыкальные построения . Этот слух позволяет одновременно слышать целые периоды, даже целые пьесы» [74]

По мнению К.Мартинсена, «перед тем, как извлечь первый звук, общий образ произведения уже живет в исполнителе. Еще до первого звука исполнитель чувствует в виде общего комплекса первую часть сонаты, в качестве общего комплекса чувствует он и внутреннее строение остальных частей. Исходя из общего образа, направляется у мастера всякая деталь исполнительского творчества».[75]

Об умении мысленно охватить содержание музыки в целом говорит и Щапов А.П.: «Во время исполнения он (исполнитель) должен на всех важнейших гранях иметь в сознании некоторое синтезированное резюме того, что им уже сыграно, и одновременно как бы некий предельно сжатый конспект того, что еще предстоит сыграть».[76] По свидетельству венгерского музыканта Ш. Ковача, у него большей частью запоминается «общий образ» и начало пьесы. Ковач сообщает также, что лучшие музыканты, которых он спрашивал об «общем образе» веши, представляют «целое пьесы» главным образом пространственно. Сам Ш.Ковач представлял себе пьесу как своего рода расчлененную архитектонику, а части ее — слухо – моторно.[77]

Мысленные повторения произведения развивают концентрацию внимания на слуховых образах, столь необходимую во время публичного исполнения, усиливают выразительность игры, углубляют понимание музыкального сочинения. Тот, кто в совершенстве владеет этими методами работы — воистину самый счастливый музыкант.

Заключение.

Музыкальная память представляет собой сложный комплекс различных видов памяти, но два из них — слуховой и моторный — являются для нее самыми важными. Логические способы запоминания, такие как смысловая группировка и смысловое соотнесение, улучшают запоминание и могут быть настойчиво рекомендованы молодым музыкантам, желающим продвинуться в этом направлении. Однако опора на произвольную или непроизвольную память может зависеть и от особенностей мышления музыканта-исполнителя, преобладания в нем мыслительного или художественного начала. Разные этапы работы требуют различных подходов к запоминанию, и известная формула И.Гофмана, относящаяся к способам разучивания музыкального произведения, может служить хорошим ориентиром в работе.

Правильное распределение повторений в процессе заучивания, когда делаются разумные перерывы и обращается внимание на активный характер повторения, также способствует успеху.

Достижение особой прочности запоминания характеризуется у музыкантов высокой квалификации переводом временных отношений музыкального произведения в пространственные. Возможность такого уровня запоминания обеспечивается многократным проигрыванием музыкального произведения в уме, на уровне музыкально-слуховых представлений.

Надеюсь, что моя дипломная работа поможет педагогам и исполнителям в осознанном и эффективном подходе к работе музыкальной памяти каждого индивида (ученика) или собственно для себя на стадии рабочего процесса над музыкальным произведением.

Библиография:

1) Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.: Музыка, 1974.

2) Блонский П.П. Память и мышление. - М.: Просвещение, 1935.

3) Богословский В.В. Общая психология. – М.: Просвещение, 1973.

4) Вессель Е. Некоторые из приемов, указаний и замечаний А.Г. Рубинштейна. - СПб., 1901.

5) Голубовская Н.И. Статья «Работа пианиста» из книги «Диалоги. Избранные статьи». - СПб., 1994.

6) Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. – М.: Искусство, 1961.

7) Занков Л.В. Память. - М.: Просвещение, 1949.

8) Коган Г.М. У врат мастерства: Психологические предпосылки успешности пианистической работы. 3-е, доп. изд. – М.: Музыка, 1969.

9) Крутецкий В.А. Психология. – М.: Просвещение, 1986.

10) Кременштейн Б. Педагогика Г.Г. Нейгауза. – М.: Музыка, 1984.

11) Маккиннон Л. Игра наизусть. – Л.: Музыка, 1967.

12) Маклаков А.Г. Общая психология. - СПб.: Питер, 2001.

13) Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. – М.: Музыка, 1966.

14) Мартьянов П. Дела и люди века. Т. 3. - СПб., 1896.

15) Мещеряков Б. Зинченко В. Большой психологический словарь. - М.: Олма-пресс, 2004.

16) Муцмахер В.И. Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано. - М., 1984.

17) Николаева А.А. Очерки по методике обучения игре на фортепиано. Выпуск первый. – М.: Музгиз, 1950.

18) Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997.

19) Пугач Ю.К. Развитие памяти. Система приемов. – Краснодар, 2004.

20) Рахманинов С.В. Письма. - М., 1955.

21) Ребер А. Большой толковый психологический словарь.— М.: Вече, АСТ, 2000.

22) Рибо Т. Психология внимания, 2-е изд. – СПб., 1892.

23) Римский-Корсаков Н.А. Музыкальные статьи и заметки. - СПб., 1911.

24) Рубинштейн С.Л. Основы психологии. - М., 1935.

25) Савшинский С.И. Пианист и его работа. Советский композитор. - Л., 1961.

26) Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. – М.: Музыка, 1964.

27) Савшинский С.И. Режим и гигиена работы пианиста. – Л.: Советский композитор, 1963.

28) Соколова М.Г. Вопросы фортепианного исполнительства. Очерки, статьи. Выпуск третий. – М.: Музыка, 1973.

29) Станиславский К.С. Работа актёра над собой. - М., 1938.

30) Степанов Н.И. Учить - быстро! Играть – выразительно! // Народник. – 1999. - № 2. – с.21 – 25.

31) Столяренко Л.Д. Основы психологии. – Ростов на Дону: Феникс, 1999.

32) Стоянов А. Искусство пианиста. – М.: МУЗГИЗ, 1958.

33) Теплов Б.М. Избранные труды: В 2-х т. - М.: Педагогика, 1985.

34) Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. – М., 1947.

35) Успенский П. В поисках чудесного. – М.: Фаир-Пресс, 2000.

36) Федоров Е.Е. статья, Сборник «Вопросы музыкознания». – Новосибирск: Новосиб. государ. консерватория им. М. И. Глинки, 1999.

37) Фрейд З. Лекции по введению в психоанализ, - М., 1913.

38) Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: Проблемы, суждения, мнения. - М.: Интерпракс, 1994.

 Скачать реферат