Особенности музыкальной памяти
Кроме того, работать нужно всегда с запасом. Мы никогда не должны играть на пределе, если темп будет предельным, мы не можем ручаться, что эстрада не подействует на нас отрицательно. Поэтому в работе всегда нужно иметь какой-то запас для того, чтобы то, что мы делаем, было, нам легко.
Так как старые произведения имеют свойство забываться, лучше не давать им «залеживаться», а время от врем
ени их проигрывать, это поможет справиться с забыванием. Не нужно играть много, но зато почаще, чтобы не приходилось проделанную работу начинать заново.
Очень полезно работать без инструмента. Это особый вид работы, который требует напряженного внимания. Нужно учить на память, учить до конца мысленно, чтобы соединить моторную память с памятью «мозговой», чтобы можно было до конца мысленно представить не только, как должно звучать то, что мы играем, но и то, что мы будем при этом делать. Это самый трудный вид работы.
Так же полезно работать над произведением с нотами, но без инструмента, а потом и без нот, и без инструмента, и проверять себя до конца только мысленно. Нужно не только мысленно проверять звучание, но мысленно играть, чтобы ощущать каждый палец и каждую ошибку. Для этого необходимо полностью владеть своим вниманием.
Нужно беречь свою эмоцию, свое отношение к произведению, хотя бы для того, чтобы не «затаскать» ее. Кроме того, не надо себе позволять переживать, не зная произведения до конца, переживать вчерне.
«Есть очень плохая привычка, которую у себя в классе, я называю «черновик с переживаниями». Это, когда, не усвоив текста, не убрав камней с дороги, пускают машину полным ходом, машина идет с треском, колеса ломаются, но зато полное удовольствие. Представьте себе, что вы говорите стихотворение с очень большим увеличением: «Мчатся тучи, вьются тучи», но вместо тучи, вы говорите «кучи». Конечно же, весь смысл пропадает. Вот эти «кучи», и бывают на уроках, ученики не до конца говорят те слова, которые значатся в тексте. За этим нужно очень следить». [18]В данном примере Голубовская рассматривает излишнюю эмоциональность в исполнении, тогда как текст еще не усвоен, и ассоциации не установлены со всеми элементами памяти, эмоции существенно замедляют процесс припоминания, происходит разрыв связей, и без того не устоявшихся.
Поэтому нужно всегда быть начеку, ясно представлять картину действий, и не впадать в эмоциональные переживания, пока все действия не доведены до автоматизма.
Резюмирую, в чем состоит, в основном, процесс работы. Фантазия создает звучащий образ, руки приспособляют к этому образу инструмент. Внимательно познаются препятствия, встречающиеся в процессе приспособления. Мы должны поставить диагноз и препятствия, найти средство преодоления.
Каждое действие имеет цель, все цели вместе, имеют одну общую цель.
Работу следует разнообразить для того, чтобы не уставать. Нужно быть последовательным, постепенным и терпеливым, нужно добиваться плодов, но не сразу всех.
Не надо себе прощать ничего случайного, не ждать скачков.
Центр внимания один, но самый объект внимания может вырастать.
В основном нужно всегда быть занятым музыкой, и помнить, что творческие радости в самой работе, а не после нее. Если мы очень голодны, мы стремимся насытиться, но самое удовольствие мы получаем, когда едим, а не кода насытились.
«Радости творчества мы получаем во время работы. Когда мы что-то узнаем, мы хотим, чтобы это сразу нам помогло, а это не всегда возможно. Никто не может нам помочь, если мы не применим усилий. Понять – это мало, нужно применить усилие для того, чтобы запомнить. Без усилия упорного, настойчивого и длительного, ничего быть не может. Нет таких рецептов, которые заменяют собою усилия. На этом я закончу».[19]
Щапов А.П. Фортепианная педагогика.
Мы полностью воспроизводим полный текст, который воспринимается как памятка для музыканта.
Первая функция исполнительской памяти состоит в том, что она хранит большое количество осмысленных, эмоционально окрашенных слуховых представлений («эмоционально-звуковых комплексов»).
Чем этот запас больше, тем легче исполнителю создавать художественные замыслы во вновь выучиваемой пьесе.
Особое место занимает та часть запаса звуковых комплексов, которая накапливается в результате многолетней работы на инструменте. Сюда входят:
а) звуко - двигательные комплексы, накопленные в процессе работы над упражнениями;
б) эмоционально – звуко - двигательные комплексы, накопленные в процессе работы над пьесами.
Чем эта часть запаса памяти больше, тем легче исполнителю находить техническое оформление вновь создаваемых художественных замыслов.
Вторая функция исполнительской памяти состоит в том, что она во время игры без малейшего опоздания выдвигает в сознании нужные эмоционально – звуко - двигательные комплексы, а также разного рода технические и вспомогательные представления [20].
Очень важно следующее: выдвигаемые памятью комплексы становятся полноценными элементами предвосхищающего воображения лишь под действием непрерывного творческого импульса. Если же его нет, если исполнитель, как принято говорить, лишь «повторяет себя», то его игра становиться мало интересной, заштампованной.
Исполнительская память в сильнейшей степени зависит от развития слуха, чувства ритма, способности эмоциональных переживаний, а также и от развития техники.
Память нуждается в непрерывной тренировке: тот, кто постоянно не тренирует память, медленно выучивает новые пьесы; кроме того, ему грозят «заскоки памяти» на эстраде.
Признаками тренированными исполнительской памяти являются:
Быстрое, точное и прочное выучивание новых пьес; Наличие большого исполнительского репертуара; Быстрое восстановление в памяти забытых пьес; Безотказная и непринужденная (то есть свободная от усилий припоминания) работа памяти при ответственном исполнении.
Савшинский С.И. Пианист и его работа.
Память — это свойство нервной системы сохранить реакции на полученные организмом восприятия. Но она — не патефонная запись, не фотографическая пластинка, с которой можно воспроизвести стереотипные отпечатки. Память не только сохраняет, но и преобразует воспринятое. Уже при слушании музыки происходит наложение вновь воспринимаемого на фон всего жизненного и музыкального опыта, а также и слияние с ним. Слушая музыку, мы отдаемся не только непосредственному переживанию. По ходу восприятия произведения мы узнаем повторно встречающееся как знакомое, узнаем и то, что нам знакомо по другим произведениям, устанавливаем тождество, сходство и различия в воспринимаемой музыке и всплывших воспоминаниях. Мы подсознательно и сознательно анализируем выраженные в произведении и вызванные им эмоции, оцениваем конструктивные и эстетические свойства произведения, форму его построения, тональный план, фактуру и т. п. Мы дополняем восприятие музыки попутными ассоциациями, непосредственно связанными со слушаемым произведением, а также случайными и весьма отдаленными.
Скачать реферат