Оперное творчество Жана Филиппа Рамо в контексте эпохи

В течение всего третьего акта мы не увидим главного героя. Ифиза в одной из галерей дворца оплакивает заточение возлюбленного, которого Тевкр собирается принести в жертву. Совершенно равнодушный к горю Ифизы, ликующий фригийский народ поёт и танцует, что даёт нам возможность услышать вкрадчивый Менуэт d-moll и хор «Желанный мир» с куплетами в виде дуэтов. Антенор же торопит свадьбу с обещанной

ему принцессой.

Четвёртый акт, в котором мы видим Дардана, спящего на берегу моря, начинает Венера. Богиня любви вдруг решила спасти его и призывает духов воздуха, чтобы они во сне предупредили героя о чудовище, которое может угрожать предмету его страсти, победа над которым сулит ему все земные радости. И лишь после этого продолжительного дивертисмента Дардан просыпается и идёт искать монстра. С той же целью является и Антенор. Вскоре чудище выпрыгивает из морских глубин и предстаёт перед зрителями, «изрыгая пламя». Последнему не везёт: он изнемогает под струями огня, и должен погибнуть. Но в эту минуту Дардан спасает ему жизнь, убив «омерзительного зверя». Воин, не зная, кто его избавитель, клянётся исполнить любое его желание. Тот требует дать свободу Ифизе и уходит, оставляя своего соперника в отчаянии.

В этом акте творческая фантазия Рамо поистине воспарила над нелепостью текста «сцены Снов», создав одну из самых прекрасных его удач в вокальной области. «Рондо сна» и «Трио сновидений» погружают нас в атмосферу затуманенной нежности, из которой композитор не торопится выйти каждый раз, как либретто даёт возможность в неё погрузиться. «Рондо снов» - изящный гавот, в котором мелодия насыщена интонационными изгибами, а ритмика превращена в равномерное скольжение, переходящее в колыбельные покачивания, на которые хор интонирует слова «Спите, спите…»:

……………………………………….

Но на этом странности либретто четвёртого акта не кончаются. Здесь дважды показано явление морского чудовища: в первый раз в качестве сновидения Дардана (это мимическая сцена) и во второй в реальном действии, в качестве судьбы, выпавшей на долю Антенору. Однако не стоит забывать, что эти сказочные излишества логически оправданы, если воспринимать их как программу увеселений, сознательно и великолепно стилизованных. Версальская публика отнюдь не считала лишние водные и пиротехнические развлечения трагедией. Ведь Опера воспринималась скорее как «каникулы разума».

Так, например, последний акт, самый «кровавый» в литературной трагедии, является самым жизнерадостным действием в лирической трагедии. Для достижения этой цели все препятствия, возникавшие перед героями, поднимаются к колосникам с полным пренебрежением к законам логики (которой, в общем-то, никто и не требовал). Теперь декорации изображают морской пейзаж в манере Клода Лоррена. Царь Тевкр и его дочь выходят из дворца, чтобы встретить триумфатора Антенора. Но он благородно сообщает истину, прося царя отдать Ифизу победителю. Отступив перед счастливым соперником, он исчезает. Тотчас же Венера спускается с небес, подав сигнал к началу «самого прекрасного празднества». Впрочем, у Дардана и Ифизы, наконец-то соединившихся, остаётся времени только на то, чтобы спеть короткий и единственный дуэт. После чего на сцене будет безраздельно царствовать Венера, как это уже было в прологе. Лирическая трагедия заканчивается эффектной «Чаконной», поражающей современностью своего письма.

Из всего выше написанного можно заметить, что либретто предоставило главному герою крайне скудные возможности как для активных действий, так и для глубоких переживаний. В первом и третьем актах он вообще отсутствует, а в остальных почти всё за него делают другие персонажи. Его лирические эмоции раскрыты лишь в небольших соло и ряде диалогических реплик во втором акте (во время признания Антенору и сцены с Ифизой).

Ифиза тоже активно не действует, но всё же в пределах первых трёх актов может гораздо полнее изливать свои чувства в их глубине и противоречивости. Выходную арию «Перестань, жестокий Амур, повелевать душой моей» можно сравнить с признаниями в запретной любви, которые делают Арисия и Федра в первой лирической трагедии Рамо. Однако в соло Ифизы больше распевности внутри отдельных фраз, и структура его более симметрична. В этом монологе показан образ трагической скорби, мягко женственной и строгой в своих проявлениях.

И он задаёт основной тон всей партии Ифизы вплоть до заключающего первый акт речитатива героини, решающей в отчаянии обратиться к Исменору. Здесь композитор искусно подводит певучую декламацию к наиболее характерным оборотам монолога.

В начале третьего акта звучит ария Ифизы «О день ужасный». В этом лирико-трагическом покаянном признании, трепетное упование переплетается с горестной безысходностью. В монологе сопряжены два контрастных плана: эмоционально углублённая, напевная оркестровая прелюдия, переходящая в сопровождение, и остролирические возгласы Ифизы:

………………………………………………………

Метроритмическое движение отличается мерной плавностью, в которой есть нечто от горестной поступи погребального шествия. И не случайно во второй половине монолога, когда инструментальный напев исчезает (чтобы возвратиться уже в кодальном проигрыше), взамен вступает траурное пунктирное – словно подавляющее рыдания – движение.

Третий основной персонаж лирической трагедии, Антенор, полнее всего раскрывается в четвёртом акте. Здесь воин, как это не покажется нам странным, менее озабочен драматическим действием (в частности своей борьбой с чудовищем), нежели выражением страданий своего покинутого сердца. Он с наслаждением выпевает оду своего отчаяния. Эта ария в форме рондо, полная искреннего лирического чувства, начинается медленным и завораживающим трепетом оркестра, из которого уже на первых тактах выделяется аккорд второй ступени на педальной тонике:

Рамо и Де Ла Брюер

Впервые лирическая трагедия «Дардан» зазвучала на сцене 19 ноября 1739 года, и, как уже отмечалось, стало яблоком раздора между люллистами и рамистами. Однако даже у положительно настроенной аудитории много вопросов вызвало либретто Де Ла Брюера. То, что сама сценическая ситуация была «притянута за уши» не так смущало публику, давно привыкшую к подобным сюжетам. Однако четвёртый акт, превзошедший всякую меру сценических нелепостей, навлёк на себя бурю критики. Посыпались карикатуры, и едкими насмешками наполнилась пародия, сыгранная вскоре в «Комедии Италиен». Правда, не надо забывать, что это не помешало «Дардану» снискать огромный успех: его показывали в Опере через день в течение двух месяцев. Постановки прекратились по неясным причинам, однако многое указывает на то, что Рамо стал жертвой дворцовых интриг: после «Дардана» его произведения не ставились в Опере более двух лет.

Но Рамо не мог не прореагировать на критику, а потому долго работал над новой редакцией этой оперы. Известно, что при переделке либретто Де Ла Брюер обращался за советами к Пеллегрену. Наконец, премьера новой версии состоялась 15 мая 1744, но на этот раз пресса вообще молчала, и, судя хотя бы по числу постановок, которых было всего двадцать две, приём публики не был горячим. Зато успех пришёл к обновлённому «Дардану» в 1760-1762 и 1768-1770 годы.

 Скачать реферат