Оперное творчество Жана Филиппа Рамо в контексте эпохи
«Умный флорентинец» уловил главную причину неуспеха итальянских опер. Никакие музыкальные достоинства не могли примирить французскую публику, воспитанную на классицистской трагедии, с их «невразумительностью» - не только чужим языком, но, главное, с барочной запутанностью сюжета и отсутствием «разумного» начала в духе классицизма. Поняв это, Люлли решил сделать свою оперу драмой на распетой теа
тральной декламации рассиновского театра, с его «преувеличенно широкими линиями как в голосе, так и в жестах». Известно, что Люлли старательно изучал манеру декламации выдающихся актёров своего времени, и, почерпнув из этого источника важные интонационные черты, он реформаторски обновил ими строй итальянского речитатива. Он метко соединил условную приподнятость стиля с рациональной сдержанностью экспрессии, угодив таким образом «и двору, и городу». С этим речитативом гибко сочетались два основных типа сольных вокальных номеров: небольшие напевно-декламационные airs, как обобщения по ходу речитативных сцен, и грациозные airs песенно-танцевального склада, которые близко соприкасались с современными бытовыми жанрами, что способствовало их широкой популярности.
Но в отличие от постановочного аскетизма классицистской драмы Люлли придал своей лирической трагедии облик эффектного пышного зрелища, изобилующего танцами, шествиями, хорами, роскошными костюмами и декорациями и «чудесной» машинерией. Именно эти барочные эффекты в итальянских операх вызывали восхищение французской аудитории, что Люлли отлично учёл. Так же очень важным зрелищным компонентом лирической трагедии явился балет, который был очень хорошо развит при дворе Людовика XIV.
Если в итальянской опере постепенно восторжествовала тенденция к концентрации музыкальной экспрессии в сольных ариях и ослаблению роли хоровых, инструментальных и балетных номеров, то во французской опора делалась на словесное выражение драматического действия. Вопреки своему названию лирическая трагедия XVII не дала собственно музыкального выражения образов. Тем понятнее фурор, произведённый постановкой «Ипполита и Арисии», в которой, по словам Андре Кампра, «музыки хватит на десять опер».
Во всяком случае, сочетание классицистской стройной упорядоченности целого, пышных барочных эффектов, героических и галантных либретто Кино и новых музыкальных решений очень впечатляло современников Люлли, и его опера образовала долгую и мощную традицию.
Однако между премьерами последней лирической трагедии и истинного шедевра Люлли-Кино «Армиды» и «Ипполита и Арисии» Рамо прошло почти полвека. После смерти Люлли ему не нашлось достойного преемника, и жанр лирической трагедии постигла незавидная участь. Строгая дисциплина, заведённая композитором в Опере, вскоре сильно расшаталась, и, как следствие, значительно снизился общий уровень исполнения. Несмотря на то, что многие композиторы пробовали силы в этом жанре, так как именно за него выплачивался наивысший гонорар, лишь некоторые постановки имели прочный успех. Ощущая свою несостоятельность в лирической трагедии, лучшие творческие силы обратились к опере-балету, новому жанру с облегчённой драматургией и перевесом галантно-любовной составляющей над всем прочим.
Из этого можно заключить, что при общем упадке лирической трагедии Рамо не побоялся дебютировать в этом жанре осенью 1733 и пошёл «против течения», одержав тем не менее замечательную победу.
Лирические трагедии Рамо: «Дардан»
Самая «версальская» из опер Жана Филиппа Рамо – лирическая трагедия «Дардан», больше похожа на волшебную сказку, нежели на музыкальную драму. Здесь сын Зевса и будущий основатель Трои Дардан предстаёт всего лишь беспечным молодым человеком, влюблённым в дочь своего врага.
Опера начинается увертюрой A-dur, которая обрамляет пролог, повторяясь в первом антракте, и перекликается с рядом его номеров активной динамикой.
Аллегорический пролог не имеет, собственно, связи с основным действием, что типично для опер во французском стиле. Декорации пролога изображают «дворец Амура на Цитере», где нам является Ревность, злобный балетный персонаж. По велению Венеры Грации сковывают чудовище, но, начав весёлый пляс, постепенно замедляют его и засыпают. Погружается в сон и Амур. Здесь композитор открывает нам поразительную картину сна, последовательно проводя доминантсепт-аккорды от ми, ля и ре. Поразмыслив, заскучавшая Венера вновь призывает Ревность и её присных, а после усмиряет их бесчинства. В целом Венера получает четыре сольных номера в прологе, в которых исполнительнице даётся возможность блеснуть виртуозностью в итальянском стиле. Среди них стоит отметить первую Ариетту A-dur, в которой итальянская сладостность сочетается с французской грацией. Так же особого внимания заслуживает первый тамбурин с его резкими перестановками акцентов и неожиданными диссонансами в высоком регистре.
Первый акт переносит нас во Фригию под скорбное оркестровое вступление к монологу Ифизы, дочери царя Тевкра. Она упрекает себя за преступную, но неодолимую любовь к врагу своей родины. Вскоре является соседний властитель Антенор, обещающий Тевкру помочь отомстить Дардану и просящий руку его дочери. И это – всецело в духе версальской оперы – оправдывает внезапное появление блестящего «Героического дивертисмента». Здесь поражает балетный номер «Air vif» (стремительная пляска). В его горделивых взлётах ощущается особое своеобразие, ибо это, возможно, первое претворение в оперной партитуре польской мазурки с её «рыцарственной» воинственностью. Последующую вокальную парафразу «Вперёд, молодой воин», полную дикой горячности, Рамо странным образом поручает петь женщине.
Такая завязка была вполне привычна для посетителей Оперы. Однако, для того, чтобы от этого традиционного конфликта чувства и долга прийти к столь же типичной для оперы счастливой свадебной развязке, либреттисту Брюеру пришлось прибегнуть к весьма искусственным фабульным ухищрениям.
Во втором акте в некоей пустыне могущественный жрец Исменор даёт Дардану волшебный жезл, позволяющий юноше временно принимать его облик. Рамо отдал, как минимум, две трети акта на обрисовку фигуры волшебника и его инфернальной свиты, используя письмо декоративным «крупным мазком». Вокальную партию Исменора отличает «могущественно-устрашающая» широта гаммаобразных и трезвучных ходов.
Вскоре священнослужителя посещает Антенор, который жалуется, что невеста подозрительно холодна к нему, но принимает его уже Дардан в чужом обличии. Затем Ифиза приходит исповедаться Исменору в своей преступной любви и умоляет избавить её от этого чувства. Голос её колеблется, и мелодия идёт вверх робко, еле заметно. От этого признания юноша приходит в состояние экзальтации и воспевает «любви бессмертное могущество». Никогда ещё версальская опера, хотя и посвящённая «проказам Амура», не проявляла подобной дерзости: отрешение от долга перед любовью из уст служителя храма! На глазах у Ифизы, возмущённой богохульством Исменора, герой отбрасывает спасительный талисман и предстаёт в своём собственном облике. Испуганная дева убегает. Оставшийся в одиночестве, потрясённый Дардан, погружается в грёзы о любви, а, опомнившись, видит себя уже безоружным и в величайшей опасности. «Но даже если мне суждено погибнуть, я узнал её нежность» - восклицает он наконец. Весь этот акт до самого конца удерживается в высоком напряжении чувственной экзальтации, возможно немного наивной.
Скачать реферат