Оперное творчество Жана Филиппа Рамо в контексте эпохи
Рамо-теоретик не уступал Рамо-композитору. В 1750 году вышел его труд«Доказательство принципа гармонии», который вызвал много хвалебных отзывов, в том числе и от энциклопедиста Жана Д’Аламбера. Он даже популяризировал в своих статьях основные воззрения Рамо на теорию музыки.
«Война буффонов»
Итак, Рамо стал безусловным авторитетом во французской опере. К концу 40-х годов нападки
люллистов весьма ослабли, и «вкус Рамо стал доминирующим вкусом нации». Однако на его судьбу опять повлияли взаимоотношения французской и итальянской оперных школ, и вольнодумные настроения, которые витали в парижском воздухе. Публика ждала чего-то нового от музыкального театра.
Особый интерес у меломанов вызвал молодой жанр итальянской оперы-буффа. После памфлета Гримма о состоянии французской оперы, получившего широкий резонанс, под нажимом общественного мнения «Королевская академия музыки» сделала рискованный шаг. Она ангажировала проезжающую через Париж труппу буффонов, в репертуар которой входили, помимо всего прочего, произведения Перголези, Орландини и Капуа. Выступления труппы Бамбини, начавшиеся в августе 1752 года, вызвали в Париже своего рода революционное музыкально-полемическое течение, вошедшее в историю как «война буффонов».
Теперь публика разделилась на два других яростно дискутирующих лагеря: буффонистов, во главе с энциклопедистами, которых поддерживала королева, и антибуффонистов, которым покровительствовал король. Труппа давала представления в Опере в течение полутора лет под покровительством любопытствующего двора. Но в дальнейшем излишнее «фрондёство» выступлений буффонистов против традиционной французской оперы привела к изгнанию труппы Бамбини в марте 1754 года. Суть общественных настроений хорошо передал д’Аламбер: «Трудно поверить, но фактом является то, что для некоторых людей слова “буффонист”, “республиканец”, “фрондёр” – я чуть не упустил – “материалист” – всё это – синонимы».
«Вокруг самого же Рамо «война буффонов» создала чрезвычайно запутанную ситуацию: встреченный криками «революционер!», он в одно мгновение стал «реакционером», хотя композитор отнюдь не старался творчески полемизировать с буффонами.
Как бы то ни было, энциклопедисты сделали Рамо как крупнейшего отечественного композитора ответственным за все кризисные явления, французской «большой» оперы. Особенно острые удары сыпались от Жана-Жака Руссо, с которым композитор был в натянутых личных отношениях. Изначально Дидро и д’Аламбер предлагали Рамо сотрудничать в Энциклопедии, но тот отказался, скорее всего, из-за плохого состояния здоровья. Тогда музыкальные статьи стал писать Руссо, разумеется, с сугубо проитальянских позиций. Изначально Рамо не вступал в спор с буффонистами, но потом, обнаружив ряд ошибок в статьях музыканта-любителя Руссо, не смог удержаться и в 1755 году выпустил брошюру «Ошибки по вопросам музыки в Энциклопедии». В последствии эта полемика затянулась на много лет, и зачастую Рамо, человек резкий, но бесхитростный, спорил с литераторами довольно неуклюже.
Со временем меняется положение композитора у Ла Пуплиньера. У мецената появилась новая фаворитка, с которой не поладили многие из его подопечных, в том числе и Рамо. Поэтому в 1752 году он уходит из дома своего покровителя, и всё семейство переселяется на улицу Добрых Детей. Но к этому времени Рамо и не нуждается в покровительстве: королевская пенсия, доходы от постановок его произведений, публикаций теоретических работ и нотных сборников, оплата от учеников . К тому же, Людовик XV пожаловал ему дворянство за заслуги перед Францией.
На склоне лет Рамо изредка появлялся в Опере. Со второй половины 1750-х годов творческие паузы всё увеличивались, и новых произведений у него появилось немного – вторая версия «Зороастра», ещё один «Анакреон», лирическая комедия «Паладины» и лирическая трагедия «Абарис, или Бореады». О своих творческих возможностях Рамо судил с трезвой самокритичностью, сказав однажды Шабанону: «Друг мой, у меня больше вкуса, нежели прежде, но у меня уже нет более вдохновения».
Однако, на пороге своего девятого десятилетия, Рамо не переставал создавать теоретические труды. 22 мая 1761 года Дижонская академия сделала его своим почётным членом, чем он был очень тронут. С той поры он посылал туда все свои научные работы.
Сохранилось очень много воспоминаний о характере и жизни композитора в уже преклонном возрасте. В частности, Мишель Шабанон, автор одной из важнейших биографических работ о Рамо, писал: «Он любил славу, поскольку столько её снискал, но я убеждён, что он мало был занят ею, она под час его даже тяготила… Господин Рамо никому не завидовал и его душа, чистая и нелюдимая, неспособная отказаться от восприятия красоты, где бы та ни обнаружилась, воздавала справедливость работам даже тех авторов, коих он не любил».
Последнюю премьеру своего сочинения – «Паладины» Рамо услышал 12 февраля 1760 года. Спектакль не имел успеха, однако возобновление «Дардана» в апреле того же года превратилось в истинный триумф.
Во время репетиций «Бореад» 23 августа 1764 года, великого композитора одолела изнуряющая лихорадка, сведшая его в могилу 12 сентября. А «Бореады» так и не увидели свет. Рамо был погребён в парижской церкви св. Евстафия, рядом с прахом Люлли. В Париже и по всей Франции –траурные службы.
Французская лирическая трагедия
Лирическая трагедия как жанр
Само словосочетание «tragédie lyrique» правильнее было бы перевести на русский язык как «музыкальная трагедия», что более передаёт смысл, который вкладывали в него французы XVII-XVIII веков. Но так как термин «лирическая трагедия» устоялся в русской музыковедческой литературе, он используется и в данной работе.
Постановка «Кадма и Гермионы» Люлли в 1673 году с определённостью заявила о появлении на свет второй национальной оперной школы – французской, отпочковавшейся от дотоле единственной итальянской. Это был первый образец лирической трагедии, жанра, который стал основополагающим для французского оперного театра. До этого при французском дворе были эпизодические постановки шести–семи итальянских опер, но даже такой талантливый автор, как Кавалли, не слишком убедил французскую публику. В угоду её вкусам партитуры Кавалли были дополнены балетной музыкой, сочинённой Жаном Батистом Люлли, флорентийским простолюдином, делавшим стремительную карьеру при дворе Людовика XIV. Несмотря на его скептическое отношение к попыткам Камбера и Перрена создать французскую оперу, спустя десятилетие Люлли сам принялся за осуществление этой идеи, в чём весьма преуспел.
Свои оперы он создавал в сотрудничестве с Филиппом Кино, чьи трагедии какое-то время пользовались успехом у парижской публики. Их совместные произведения попали под особое покровительство Людовика XIV, во многом благодаря торжественному аллегорическому прологу, прославляющему монарха (таковой отсутствовал в классицистской трагедии). Разумеется, это не могло не импонировать «Королю-Солнце». Постепенно лирическая трагедия Люлли-Кино вытеснила с королевской сцены трагедию рассиновскую, а сам Люлли, умело угождая прихотям монарха, получил от него практически абсолютную власть внутри «Королевской академии музыки», которой подчинялся и его литературный соавтор.
Скачать реферат