Оперное творчество Жана Филиппа Рамо в контексте эпохи

В начале 1723 года, исколесив добрую часть Франции, Рамо решает всё-таки покорить её столицу, откуда уже не уедет. Непосредственным стимулом для этого мог послужить высокоположительный отклик столичной прессы на выход в свет его «Трактата о гармонии». Здесь он, наконец, устроил свою личную жизнь: в феврале 1726 года сорокадвухлетний Рамо обвенчался с девятнадцатилетней Марией-Луизой Манго, доче

рью придворного оркестранта. Как отмечают современники, у молоденькой мадам Рамо был добрый нрав и отличный манеры, а также хороший голос. Несмотря на большую разницу в возрасте, брак оказался счастливым, и в период с 1727 по 1744 Мария-Луиза родила мужу двух сыновей и двоих дочерей. На первых порах семья жила очень скромно, и главным источником доходов были, вероятно, частные уроки.

В то же время публикуются ещё несколько его теоретических работ. В атмосфере дискуссионности, окружавшей его труды, Рамо-учёный достаточно быстро стал видной фигурой. Однако это мешало современникам объективно оценивать его композиторскую деятельность: за Рамо прочно закрепился ярлык «учёного музыканта». Правда, внимание публики привлекли его новые клавесинные сборники, вышедшие в 1724 и 1728 годах.

За эти годы Рамо также установил связи с Ярмаркой (La foire) и, используя опыт, накопленный за время работы со странствующими комедиантами, написал для неё немало театральной музыки. А в 1725 году «Комедии Италиен» предлагает ему любопытный заказ – характерный танец для выступления двух туземцев, привезённых из Луизианы (в последствии «Рондо дикарей» из последней картины «Галантной Индии»), и это станет его первым успехом на сцене.

Рамо и «большая» французская опера

Однако основные помыслы Рамо были устремлены на главную оперно-балетную сцену Франции – «Королевскую академию музыки». Разумеется им двигали не придворно-карьеристские цели. Обстановка двора его никогда не привлекала, но композитор был честолюбив и небогат, и был глубоко уверен в своём призвании к созданию сценических произведений. Первым шагом на этом нелёгком пути была попытка получить либретто, написанное авторитетным литератором. В октябре 1727 года он рискнул обратиться с просьбой к знаменитому либреттисту Удару де Ла Моту, но тот даже не удосужился ответить.

Примерно в то же время Рамо знакомится с Ле Риш де Ла Пуплиньером. Должность генерального откупщика налогов сделала этого не очень знатного человека одним из богатейших людей Франции. Ла Пуплиньер окружил себя литераторами, музыкантами и художниками, которым он покровительствовал в более свободной форме, чем это было принято прежде. С 1731 года Рамо становится вхож в это общество и заводит полезные связи в мире искусств. В 1732 году в кругу подопечных Ла Пуплиньера композитор знакомится с «оперным кюре» - аббатом Симоном Пеллегреном, который после колебаний соглашается написать для него текст лирической трагедии «Ипполит и Арисия».

Наконец, в июле начались желанные репетиции в «Королевской академии музыки», но оркестранты и вокалисты подняли целый бунт из-за сложности партитуры, после чего пришлось сделать купюры и перестановки, отнюдь не скрасившие произведение. В отличие от Жана Батиста Люлли, который был законодателем оперного жанра и полным хозяином в своих спектаклях, Рамо не обладал таким авторитетом: несмотря на преклонный возраст, он был новичком в «большой опере». Поэтому ему приходилось подстраивать свою музыку под уже сложившиеся штампы. Но, несмотря на купюры и квазиантичность либретто, публика воспринимает «Ипполита и Арисию» как «революцию в музыке» и сразу разделяется на два враждующих лагеря – люллистов и рамистов. Сам факт появления таких лагерей возвестил о наступлении новой эпохи во французском музыкальном театре – эпохе Рамо, ведь за сорок шесть лет, многие композиторы, например, Кампра и Детуш также имели заслуженный успех, однако речь никогда не шла о подобном расколе среди меломанов. Люллисты обвиняли музыку Рамо в якобы «какофоничности» и чрезмерной итальянской экспрессивности и ставили ей в противовес музыку Люлли как традиционно французскую, более простую и сдержанно-благородную. Появлялись, например, следующие эпиграммы:

Если трудное прекрасно,

То велик Рамо всечасно,

Но коль скоро красота

Натуральна и проста –

Он ничтожен, это ясно!

Вообще взаимоотношения с итальянским музыкальным искусством крайне важны для французской музыки XVII-XVIII веков. Однако если бы правда была на стороне люллистов, возник бы забавный парадокс: через шестьдесят лет после создания национальной французской школы выходцем из Италии, её пытается итальянизировать коренной француз!

После премьеры 1 октября 1733 Рамо остаётся в репертуаре Оперы вплоть до падения монархии. Успех «Ипполита и Арисии» стал всё больше возрастать, и в конце 1733 года Рамо с энтузиазмом принялся за сочинение лирической трагедии «Самсон» на либретто великого Вольтера. Столь мощное содружество гениев могло бы вывести французский оперный театр на новый уровень, но «высокая» цензура категорически запретила постановку «Самсона» за серьёзный сюжет на библейскую тему, и партитура, увы, не сохранилась.

В то же время на сцене успешно шла первая опера-балет Рамо «Галантная Индия» (с 23 августа 1735 года), написанная на либретто Л. Фюзелье. Как и в случае с «Ипполитом» произведение было встречено яростной атакой люллистов, что, впрочем, не помешало успеху постановки. Уже в конце 1736 года Рамо принимается за работу над лирической трагедией «Кастор и Поллукс» на либретто Пьера-Жозефа Бернара, который, подобно Фюзелье, был подопечным Ла Пуплиньера. Однако, по неясным причинам спектакли «Кастора» (с 24 сентября по 8 декабря 1737 года), признанного впоследствии вершиной творчества Рамо, имели слабый успех.

В 1739 году были поставлены два новых сочинения композитора: опера-балет «Празднества Гебы» и лирическая трагедия «Дардан». На кануне премьеры последнего в парижских литературных кафе бурлило волнение как в ожидании крупного политического события. Атмосферу борьбы между люллистами и рамистами накаляли и возобновления некоторых произведений Люлли. Ходили слухи, будто набралась тысяча рамистов, сговорившихся скупить все ложи на все спектакли. Во всяком случае «Дардан» выдержал 26 представлений за 2 месяца.

Вслед за этим в течение двух с половиной лет произведения Рамо в Опере не исполнялись, возможно, из-за интриг и конфликта с управлением театра. Лишь в сентябре 1742 года эту паузу нарушило возобновление «Ипполита и Арисии», а после «Галантной Индии». 23 апреля 1744 года начались спектакли капитально обновлённого «Дардана», первая редакция которого подверглась жёсткой критике за либретто. Лишь в феврале 1745 года Рамо выступил с новыми произведениями: комедией-балетом «Принцесса Наваррская» и лирической комедией «Платея». После их успешной постановки в Версале на празднествах в честь бракосочетания дофина, Рамо получил звание придворного композитора, и ему была назначена королевская пенсия.

С 1745 по 1751 год было поставлено двенадцать его новых произведений: героическая пастораль «Заис» (1748), балетные акты «Пигмалион» (1748) и «Гирлянда» (1751), а также лирическая трагедия «Зороастр» (1749). Остальные же восемь были написаны по придворным заказам с обилием дивертисментов и официозных аллюзий, как того и требовал сложившийся канон. Став видным человеком в сфере искусств, Рамо так и не сделал себе блестящей придворной карьеры. Например, в 1750 году, когда король назначил композитору новую пенсию за счёт доходов Оперы, попечительствовавший над ней Д’Аржансон не поспешил выполнить это распоряжение. Пенсию стали выплачивать и то не регулярно только с 1757 года по настоятельной просьбе директоров Оперы. Однако, тот же Д’Аржансон позаботился о том, чтобы в год на сцене ставилось не более двух новых сочинений Рамо. Вероятно, ему было хорошо известно, что всесильная фаворитка короля мадам Помпадур не симпатизировала композитору.

 Скачать реферат