Фортепианные концерты в творчестве А.Г. Шнитке

История главного героя - это история грехопадения его души. Человек в попытке убежать от поглощающей его опустошенности и бессмысленности существования заключает сделку с дьяволом и слишком поздно начинает понимать всю ужасающую безысходность и глубину своего духовного краха. Герой гибнет, но его раскаяние в конце все же приводит его к просветлению, к теме Credo, воплощающей в себе духовный кат

арсис.

Обратимся к анализу произведения, в процессе которого попробуем найти смысловое подтверждение этой интерпретации.

С. Вартанов выделяет в Концерте четыре раздела со вступлением и кодой, связывая их со скрытой программой произведения.

Во вступлении (Moderato, соло рояля) предстает некий достаточно абстрактный, собирательный образ, как бы "главный герой", олицетворением которого является сольный инструмент. Здесь изложены основные тематические элементы - три кратких лейтмотива, из которых впоследствии складывается заключительная тема Credo (кода). Каждый из них является лаконичным тематическим ядром, импульсом к дальнейшему развитию - тенденция, свойственная европейскому и русскому симфонизму, и, в частности, характерная для музыки ХХ века (темы-монограммы).

Первая тема, характеризующая "идеально-космическое, божественное начало в душе главного героя, представляет собой сопоставления однотерцовых нисходящих трезвучий в виде отдельных вопрошающих мерцающих интонаций. Возможно, начало Концерта является аллюзией на главную тему первой части Четвертой симфонии Брамса - композитора, который, как и Шнитке, шел путем переосмысления классических форм и традиций, отвергая вагнерианство (кстати, сам Шнитке к фигуре Вагнера также относился достаточно негативно).

Кажущаяся простота сопоставляемых аккордов несет в себе глубокий символический и философский смысл, ведь трезвучие - первооснова всего, нечто изначальное, своеобразный первоэлемент.

Здесь хочу привести цитату из книги Томаса Манна "Доктор Фаустус"[18]:

"Тем самым, заметил Кречмар, она (музыка - прим. авт) как бы провозглашает себя подобием космоса, ибо праэлементы музыки, можно сказать, тождественны первейшим и простейшим столпам мироздания, - параллель, которую умно использовал художник-философ недавнего прошлого (Кречмар и здесь имел в виду Вагнера), отождествивший в своем космогоническом мифе "Кольцо Нибелунгов" праэлементы музыки с праэлементами мироздания. Это музыка начала и в то же время начало музыки." (Имеется в виду ми-бемоль мажорное трезвучие во вступлении к "Золоту Рейна" - прим. авт.) [19].

Два сопоставляемых трезвучия в начале Концерта, нейтральные сами по себе, но имеющие единую терцию, как бы олицетворяют диалектическое единство добра и зла, так же, как обычно трезвучие с раздвоенным терцовым тоном у Шнитке является символом раздвоенности души и неоднозначности всего сущего.

Мерцание мажоро-минора подчеркивает неустойчивую, скользящую грань между черным и белым. Мотивы-вопросы звучат загадочно, отрешенно, подобно размышлению о смысле жизни, "это гамлетовский вопрос “быть или не быть”"[20]. Возможно, (хотя это и не достоверно), в первом мотиве зашифрована монограмма "g-es-c-es" Германа Гессе, автора романа "Игра в бисер", произведения близкого по философской проблематике художественной концепции Шнитке.

Второй мотив вступления в контексте фаустовской концепции может знаменовать земное, грешное начало души человека. Он представляет собой пульсирующие репетиции на одном звуке и воспринимается как некая навязчивая мысль, а ее постепенное медленное раскачивание и последующее разрастание - как попытки вырваться из некого тупика идей, которые дважды "тщетно обрываются" кластерными созвучиями.

В повторности одного звука, в "эффекте регулярно падающей капли", в постоянной метрической изменчивости вступления присутствует некий психоделический[21] эффект растяжения во времени, который ярко выражен в современном авторском кинематографе (например, у Андрея Тарковского[22], Вима Вендерса, Джима Джармуша и др.) и в тенденциях минимализма в музыке. Медитативность, застывание звучания, игра с временным пространством во многом присущи музыке Шнитке, а мерцающий пульсирующий фон - типичная черта его стиля, встречающаяся, например в финале Третьего concerto grosso, в отдельных эпизодах Шестой, Седьмой и Восьмой симфоний.

На мой взгляд, эти черты музыки Шнитке, а также утверждение простейших консонансных созвучий, о которых было сказано ранее, тесно связаны с обращением многих композиторов в 70-80 годы к стилю "новой простоты", к добровольному ограничению средств, к минималистическим концептуальным идеям.

Из интервью с композитором Сергеем Загнием[23]:

"Вот всем очень рекомендую такой эксперимент: нажать на правую педаль фортепиано и играть долго какую-то ноту, лучше ниже, в таком, средне-низком регистре. И вот играть её, играть одну и ту же ноту, играть её, нажимать так, неторопливо. Через некоторое время вы начинаете слышать, что звучит не только она, а начинают звучать призвуки обертона: октава, квинта, терция. Сначала это не слышно, то есть вы начинаете понимать, что нота не одна, а их там много, в этом звуке. Более того, если вы играете довольно долго и не торопитесь, то ваше восприятие (если торопитесь, то оно как бы не проснулось, оно такое туповатое, по себе знаю), оно как бы раскрывается и вы начинаете слышать. Оказывается, когда вы нажимаете клавишу, вы уже стараетесь нажимать её абсолютно одинаково, с одной и той же скоростью, с одной и той же громкостью, и вы понимаете, что все они абсолютно разные".

В беседах с А. Ивашкиным сам Шнитке говорит: "Хоровая музыка в “Пер Гюнте" - это, фактически, многократно, раз пятьдесят или более, повторяющиеся восемь тактов. Но это не кажется повторением одного и того же: статичный материал как бы заряжается от живого, видоизменяющегося" [24].

А. Ивашкин же в диалоге с композитором отмечает следующее: "Простота твоей музыки обманчива, потому что под простыми созвучиями, "между нотами" лежит нечто иное - как в Эпилоге “Пер Гюнта". То, что можно было бы назвать "четвертым измерением". Многие, однако, не отличают обычной простоты - от простоты символической"[25].

Кажущаяся импровизационность отдельных эпизодов музыки Шнитке (в том числе в данном произведении), ритм которой, однако, тщательно рассчитан и точно указан в нотном тексте - все это восходит к противоположным явлениям искусства ХХ века: с одной стороны, к ритмической серии, с другой - к алеаторике.

Возвращаясь к анализу вступления, надо выделить третий его мотив-кластер - олицетворение темного начала, зла, жестокости, насилия, "черной дыры небытия". Здесь мы сталкиваемся с наглядным примером "способности тембра быть самостоятельной и даже основной выразительной силой"[26].

 Скачать реферат