Фортепианные концерты в творчестве А.Г. Шнитке

Таким образом во вступлении выделяются три лейтмотива:

1) терцовый,

2) мотив-пульсация,

3) мотив-кластер. Ссылаясь на фаустовскую концепцию, следует отметить, что богословское понятие о трех началах души человека, дантовские "рай, чистилище и ад" попеременно предстают во вступлении, которое с первых тактов медленно, но упорно регистрово соскальзывает вниз, как бы в бездну,

олицетворяя греховную человеческую сущность.

В противовес "размытому" звучанию вступления начало Концерта обретает строгий темп. Музыка первой части (Andante, ц.3-12) своим точным метром создает ощущение холодной отчужденности, апатии, отстраненности от всего окружающего. По образности она напоминает Пролог к балету Родиона Щедрина "Анна Каренина". Механистическое бесстрастное перебирание клавиш по звукам "испорченного" трезвучия выражает душевное состояние главного героя, возможно его крайне трагическое, отрешенно-безразличное отношение к жизни.

Для создания подобного образа Шнитке пользуется простейшими средствами фактуры: "альбертиевы басы", описывающие однотерцовые трезвучия все того же терцового мотива вступления. Он звучит уже не в высоком, а в среднем регистре, смешиваясь с "грязью" кластеров и ползущей микрохроматикой оркестра. Здесь снова минимальное использование музыкальных средств при чрезвычайно глубоком содержании - прием, характерный для концепций композиторов-минималистов.

Звучание рояля на фоне микрохроматического органного пункта струнных становится все более ужасающим, пронизывает своим холодом. Постепенное нарастание динамики создает ощущение медленного приближения чего-то катастрофического, фатально неизбежного.

В одном из эпизодов возникает аллюзия на первую часть "Лунной сонаты" Бетховена, где основная тема звучит в партии фортепиано (без гармонической поддержки) на фоне микрохроматического сползания струнных.

Эта по сути романтическая музыка здесь приобретает зловещий, угрожающий характер. Возможно, в этом заключен глубокий смысл, неразрывно связанный с идеей трансформации личности человека, с переходом от романтического восприятия мира к цинизму и жестокости.

Постепенное нарастание звучности приводит к моменту эмоционального взрыва (ц.5). Мотив-пульсация выходит на первый план. Он звучит ожесточенно, с устрашающей решительностью на фоне мощной экспрессии "ударной" партии фортепиано. Не может остановить эту тотальную агрессию даже возникающий в оркестре церковный хорал в до-мажоре (ц.6), ярко противопоставленный предыдущему эпизоду в до - миноре[27]. В аннотации к Концерту Шнитке называет эти эпизоды неизменно до-мажорного хорала "сюрреалистическими обрывками солнечных восходов православной церковной музыки"[28]. Но эта тема хорала, "возвещающая истину" и, по всей видимости, призывающая человека остановиться в его беззакониях, проходит у оркестра словно вразброд, негармонично, неубедительно - эффект будто бы случайно расходящихся музыкальных партий.

С. Вартанов объясняет неубедительность звучания пустотой и ортодоксальным догматизмом "регламентированного церковного официоза"[29]. Но возможно предположить, что хорал неубедителен еще и потому, что герой уже не может видеть божественную истину не в искаженном виде. Это приводит к тому, что он отмахивается от нее, как от пустого звука и добровольно отказывается от Бога, от единственно возможного спасения (типично фаустовский сюжет).

Хорал в оркестре несколько раз перебивается партией фортепиано - упрямо долбящим звучанием одного аккорда. Именно в этот момент в концерте возникает 12-титоновая серия с хроматическими подголосками (ц.7). В ней очень трудно узнать будущую тему Credo, которая появится в самом конце произведения.

С. Вартанов, описывая предполагаемую им программу, сам момент заключения сделки с дьяволом находит не в этом эпизоде, а значительно позже, во второй части произведения. Но на мой взгляд, если вообще допустимы сопоставления музыкального содержания Концерта с подобной программой (что само по себе, разумеется, спорно), здесь очевидно, что момент роковой сделки происходит уже в первой части.

Такое различие принципиально, так как оно изменяет смысловой контекст самой скрытой программы, выдвинутой исследователем. Исходя из музыкального содержания второй части, он объясняет обращение героя к темным силам его самонадеянностью, гордыней и легкомысленной игрой с судьбой, изображая героя этаким скучающим и циничным денди, которому абсолютно безразличны последствия его поступков.

Но если считать, что герой принимает роковое решение в первой части произведения, на первый план выступает его ощущение безысходности и духовная слабость, из-за которой он просто не в силах противостоять злу. Оказывается, что его грех происходит именно от безмерного отчаяния, отчаяния человека, запутавшегося, не видящего другого выхода из сложившихся обстоятельств, неспособного опереться на веру в Бога, положиться на его промысел.

В такой интерпретации первое появление 12-титоновой серии означает первое появление "дьявольских сил" в жизни героя. Вкрадчиво и одурманивающе звучат у фортепиано соскальзывающие вниз контрапунктически соединенные однотерцовые трезвучия на фоне зловещей, но вместе с тем завораживающей и притягивающей микрохроматики струнных (ц.8).

Новый мотив (ц.9), состоящий из нисходящих полутонов la mento, в связи с программой может выражать послушную обреченность героя, уставшего бороться, готового поддаться давлению зла.

В последнем эпизоде первой части (ц.11) герой уже окончательно сломлен, о чем свидетельствует "повизгивающий" и жалобный терцовый "мотив души" у скрипок в верхнем регистре.

Первый раздел второй части концерта (Allegro, Ц.13-30) С. Вартанов в своей статье называет урбанистической токкатой (ц.13-18), содержание которой трактует следующим образом: "Герой здесь видится песчинкой в многолюдье современного ночного мегаполиса, среди лавин огней, проносящихся мимо автомобилей, потоков световых реклам - все это угрожает смыть, поглотить индивидуума"[30].

Токкатное изложение различных вариантов терцового мотива в этом эпизоде не вызывает сомнений. Насколько же справедлива вышеуказанная урбанистическая трактовка - вопрос, который остается без ответа. На мой взгляд, если анализировать смысловой контекст раздела в связи с фаустовской концепцией борьбы божественного и дьявольского в душе человека, в этом эпизоде сосредоточена вся агрессивная, отрицательная сущность героя, который настолько поглощен своеобразным жестоким азартом, что уже не в состоянии остановиться.

Здесь снова возникает недвусмысленная аллюзия на "Лунную сонату", но уже на ее финал. Дерзкие, победно-воинственные возгласы-кличи терцового мотива в партии фортепиано в верхнем регистре и его же токкатное сжатие в нижнем регистре создают образы торжества грубой силы, насилия. После нервно-экспрессивной пульсации струнных внезапно возникает хорал, который звучит довольно решительно, но затем обрывается пассажем.

 Скачать реферат