Фортепианные концерты в творчестве А.Г. Шнитке

В этих характерных особенностях композиционного мышления композитора проявляется общая тенденция в творчестве Шнитке после 1985 года, связанная с переменами в его мировоззрении. Валентина Холопова в своей книге пишет о неудовлетворенности Шнитке "систематизирующей философией", "окончательными истинами", об осознании им истины, как бесконечной, таинственной категории, не подд

ающейся классификации.

"В беседе с ним в 1989 году я задала ему вопрос о принадлежности его к той симфонической линии, в которую его уже давно встроили: Бетховен, Чайковский, Малер, Шостакович, Шнитке. Это линия концепционного мышления в музыке, основанного на борьбе противоположных начал, с итоговым выводом (например, у Бетховена - от тьмы к свету, от борьбы к победе). К моему удивлению, он очень решительно высказался за то, что хотел бы теперь исключить себя из этой традиции. По его мнению, сейчас происходит мировой поворот круга музыкального творчества, когда упраздняется полярность черного и белого, а актуальным становится приятие бытия как единой данности, не разграфленной на контрастные поля. Таким было творчество до Бетховена (Палестрина, Гильом де Машо), таким оно предстало в XX веке у Веберна, Мессиана"[43].

На протяжении всего концерта мы встречаемся с образами, уже знакомыми нам по фортепианному концерту 1979 года. Очевидны также интонационные связи и параллели в этих произведениях.

Вступление концерта - изломанный и экспрессивный контрапункт двух голосов в партии рояля, звучащий как скорбный речитатив. Своим мотивом креста (d-cis-es-c) и общим восходящим движением он напоминает тему Credo концерта для фортепиано и струнных. Мощным контрастом оглушают кластеры, присутствие которых мы также помним по вступлению первого концерта. Но хорал, появляющийся в интродукции, здесь уже трактован совершенно иным образом. Если в том концерте связь музыки тонально устойчивого просветленного до-мажорного хорала с православной традицией и его однозначная "позитивная" смысловая трактовка была очевидна, то в четырехручном сочинении звучание хорала воспринимается, как исступленное, зловеще дьявольское, зло торжествующее начало (Шнитке здесь также использует красочное сопоставление однотерцовых гармоний B-dur и h-moll). Уже через несколько тактов звучит quasi цитата из концерта 1979 года, а именно, пульсирующая репетиция на одном звуке ("эффект падающей капли") и отвечающие ей кластеры.

В начале первой части возникает нереальное, мистически-призрачное звучание колоколов в оркестре. Среди хаоса отрывочного тематизма Концерта особенно выделяется непродолжительная основная тема в ля миноре, дважды прерывающаяся кластерами. Грустная меланхолическая мелодия на фоне движения по звукам разложенного трезвучия в аккомпанементе - произрастает из своего сопровождения. Ее движение по звукам минорного квартсекстаккорда также напоминает звучание "Лунной сонаты", подобно характеристике героя концерта для фортепиано и струнных в начале его первой части. Типичен для Шнитке прием одновременного звучания минорного трезвучия в аккомпанементе и его мажорной терции в мелодии (что, впрочем, идет от Прокофьева и Шостаковича). Несмотря на относительную устойчивость, мотив содержит в себе скрытый нерв, одинокое и щемящее, обостренно лиричное, необычайно проникновенное чувство. Возможно данная тема - тоже характеристика мятущейся, не находящей себе покоя души, но в этом образе чувствуется большая утонченность, изломленность и недосказанность, свойственная символистской поэзии, вызывающая в памяти образ булгаковской Маргариты:

"Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы…> И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах! . > Так вот она говорила, что с желтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтобы я, наконец, ее нашел, и что если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста"[44].

Не останавливаясь подробно на всех эпизодах Концерта, следует отметить несколько интересных стилистических моментов, например, использование остинатного басового хода (b-des-es-ges), который полностью соответствует фрагменту пьесы Родиона Щедрина "Скачки" из музыки к балету "Анна Каренина" (1972 год). Присутствуют прямые цитаты из концерта для фортепиано и струнных. К ним относится мотив из Лунной сонаты в партии рояля (в обоих случаях от оригинального звука gis) на фоне полутоновых микрохроматических сползаний струнных. Есть и ритмические цитирования, например решительное движение четвертями в партии оркестра на фоне пульсирующего шестнадцатыми повторяющегося ламентозного мотива d-es-es-d.

Весьма колоритны эпизоды, вызывающие в восприятии восточные образы "шествия каравана" с его архаичными пустыми параллельными квинтами и фригийским ладом, но шествия не опоэтизированного, а наоборот следующего угнетенной тяжелой поступью (басовые грузные созвучия у медных духовых). Присутствие "восточных интонаций" в виде параллельных квинт у меди, а также общая инфернальная образность, сближает Концерт с симфонией Сергея Слонимского "Круги ада".

В средней части произведения (условно назовем ее Скерцо), где присутствует пассажная токкатная фактура, можно говорить о пересечении стиля Шнитке со стилем фортепианных этюдов Д. Лигети, о близости которого высказывался сам композитор. Следует отметить, что сходные скерцозно-драматические эпизоды, в которых присутствует агрессивная токкатность, неоднократно возникают в концертах Шнитке, олицетворяя бездушность и механистичность зла, противостоящего человеческой личности[45].

После первой кульминации второй части, звучание замирает, появляется тематизм вступления. Диалог сосредоточенно повторяющегося звука gis и отвечающего ему тихого скорбного кластера сменяется выходом оглушающих кластерных созвучий на первый план.

Следующий самостоятельный эпизод представляет собой что-то похожее на польку или галоп с устойчивым двухдольным метром, пунктирным ритмом, но постоянными смещениями акцентов. Кульминационный раздел Концерта - это грандиозный регистровый спад по полутонам у медных инструментов триолями, как бы оркестровое звукоподражание дьявольскому смеху.

В начале совсем небольшой по объему третьей части звучит основная тема концерта (мотив, состоящий из звуков минорного квартсекстаккорда), но уже в бетховенской тональности Лунной сонаты (cis-moll), тогда как в первой части он звучал в ля миноре (и далее в си миноре). Возможно, что в таком тональном плане есть даже что-то от сонатной формы с ее проведением тематизма в репризе в основной тональности.

Перед кодой Концерта проходит мотив креста (des-c-es-d). Это также сближает произведение с Концертом для фортепиано и струнных, в котором в заключении дана "крестообразная" тема Credo. Но надо отметить, что если в том произведении баховский мотив является достаточно явным элементом сферы божественного, то здесь однозначная трактовка мотива креста невозможна. В Концерте для фортепиано в 4 руки "добро и зло" практически неотделимы друг от друга, образные ориентиры, как и в Шестой симфонии Шнитке, весьма неустойчивы. Скорее даже, что семантическое значение этого мотива значительно трансформируется, переходя из своей изначально позитивной сферы божественного "в область беспросветного мрака"[46].

 Скачать реферат