Контрапункт в условиях хроматической тональности (на материале белорусской музыки ІІ половины ХХ века)
В то же время, в ряде случаев, инерция слухового восприятия так или иначе фиксирует традиционные «переченья», прежде всего при условии «столкновения» ступеней, относящихся к разным тональностям. Но с теоретических позиций все сочетания вариантов ступеней одного наименования следует рассматривать как нормативное сопряжение тонов.[2]
Третьим свойством новотонального контрапункта как формы вза
имодействия голосов является тенденция к усилению роли отдельного интервала и изменению его функциональных характеристик.
Прежде всего заметим, что уменьшенные и увеличенные интервалы преимущественно не разрешаются по тяготению, характерному для системы гармонической тональности. В этой связи приводим ряд сопряжений увеличенных и уменьшенных интервалов до ц.2 третьей части симфонии № 3 Л.Абелиовича: Т.5-6 /«as-e» – «a-fis», «d-as» - «с-as», т.7-8/ «h-as» - «fis-es», т.12-13/ «es-a» - «e-es»). Это обусловлено тем, что мелодические линии приобретают полную независимость от гармонической вертикали, и, следовательно, тоническое трезвучие перестает главенствовать над другими единицами гармонического языка.
В условиях хроматической тональности отдельные интервалы могут служить факторами функционирования остинатных явлений. Так, во втором разделе заключительной части прелюдии № 4 А. Богатырёва, являющемся своеобразной микровариацией на basso ostinato, основой остинатной формулы являются малые терции, объединяемые в гармонию уменьшенного септаккорда. Этот созвучие в нижнем пласте повторяется четырежды (с т. 26). Причем, энгармоническая замена звуков (тт. 26-29) напоминает о недавно отзвучавшей политональности, так как сочетание «a dis fis c» -IV43 в a-moll, а «a es ges c» - VII7 в b-moll.
В отношении роли интервала в условиях хроматической тональности, еще более показательна симфония №1 Г.Вагнера, которая начинается с остинатной интонационно-ритмической формулы, построенной на чередовании ч.4 и тритона. Это сопряжение вносит модальный оттенок в хроматическую тональность (тритон в локрийско-фригийском преломлении), образуя ряд модификаций, связанных с ротацией отдельных элементов.
В последующем развитии музыкального материала с мелодическим ходом на тритон как знаковым явлением во взаимодействии голосов, связаны существенные полифонические события:
предыкт к основной теме вступления (соло кларнета), из которой прорастает тема главной партии I части симфонии: тритоновый ход готовит нарастание гармонического напряжения посредством имитации;
предыкт к видоизмененной теме вступления (соло флейты): верхний звук тритона у виолончели как вторгающийся контрапункт «врезается» в протянутый звук кларнета и образует вместе с начальными звуками соло флейты разложенный квинтаккорд смешанной структуры, состоящий из тритона и чистых квинт;
полифоническое развертывание, образующее «полутоновое трение» с другими голосами, которое незамедлительно переносится на соотношение разных участвующих голосов;
каденционное завершение разделов: с включением аккорда, являющимся вертикальной проекцией исходной модели «e f h» во вступлении и в заключительный фригийский каданс в I части.
сочетание с другим остинатным комплексом в заключительном построении III части образует полутоновое трение, как бы утверждая данный прием как закономерность.
Таким образом, одна интонация (ход на тритон), будучи компонентом взаимодействия голосов, способствует подчеркиванию характерных детерминант хроматической тональности. Приложение Б. Нотный пример №3
Четвертым свойством новотонального контрапункта как формы взаимодействия голосов является реализация модуляционных процессов. В частности, это проявляется в функционировании голосоведенческих (мелодико-гармонических) модуляций, которые выполнялись и в условиях гармонической тональности, но скорее не как норматив, а как исключение. Хроматическая тональность утверждает данный прием как основной. Мелодико-гармонические модуляции могут истолковываться в разных аспектах. Так, например, в теме прелюдии № 4 А. Богатырёва взаимодействие линий формирует модуляцию из сферы диатоники в область хроматики.
В этом же произведении встречаем и модуляции посредством включения первоначального и производного соединений контрапункта. Так, в т.9, попевка, помещенная в верхнем голосе, передается в нижний, смещаясь на октаву. Имитация не является точной благодаря изменению звука «h» на «b». Партия нижнего голоса имитируется ракоходно, но тоже с изменением одного звука - «des» на «d».Очевидно, что данные изменения не случайны, а обусловлены модуляцией из a-moll в g-moll. Отметим также и то, что выход из политональности (одновременного сочетания тональностей a-moll и b- moll) совершается посредством взаимодействия линий, а именно выполняется посредством большесекундового смещения попевки «b as ges», приводящего к образованию линии, соответствующей целотоновой гамме. Таким образом, взаимодействие голосов совершенно естественно вводит звукоряд целотонового лада как средство модуляции из политонального в однотональное (тт. 19-20).
§2. Техники новотонального контрапункта
Остановимся на технике простого и сложного контрапункта, имитационной полифонии, микрополифонии, полифонии пластов в условиях новотонального контрапункта.
В новых условиях простой контрапункт, теперь не связан с какими-либо сонантными ограничениями. Как консонанс, так и диссонанс, могут вводиться на любой доле такта (или другой единицы метроритмической организации); в тоже время, правило использования консонанса или приготовленного диссонанса на сильном времени не устраняется, но и не является обязательным.
Вертикально-подвижной контрапункт в условиях хроматической тональности в произведениях белорусских композиторов II половины ХХ века функционирует не всегда традиционно. Заметим, что уравнивание в правах всех 12 ступеней, а также уровней фонического напряжения способствовали принятиию более свободных композиторских решений в плане организации вертикальных перестановок голосов. Ранее редкие показатели вертикально-подвижного контрапункта становятся нормативными. Так, последние четыре такта прелюдии № 4 А. Богатырёва, где в одновременности взаимодействуют линии, основанные на диатоническом и хроматическом звукорядах представляют технику вертикально-подвижного контрапункта децимы (тт. 30-31). В данном случае важно указать на особенность двенадцатиступенной гаммы, заключающуюся в синтезе двух диатоник: звуки, относящиеся к диатонике a-moll, обрамляют нисходящее поступенное движение фригийского «f».
Интересно выполнена каноническая секвенция в фуге №1 Д.Смольского, где сужение звукового пространства достигается посредством использования техники вертикально-подвижного контрапункта с переменным показателем. Другой существенный штрих, характеризующий состояние контрапунктических взаимодействий, относится к соотношению первоначального и производного соединений при неизменном показателе вертикально-подвижного контрапункта, будет рассмотрен при анализе фуги №2 Д.Смольского.
Скачать реферат