Контрапункт в условиях хроматической тональности (на материале белорусской музыки ІІ половины ХХ века)
Задачи выпускной работы:
Выявить свойства новотонального контрапункта;
Наметить характер функционирования техник новотонального контрапункта;
Выполнить анализ фуги №2 Д.Смольского для выявления диалектики типичного и особенного в организации контрапунктической ткани в контексте избранной композитором модели хроматической тональности.
Структура выпускной работы представлена тради
ционно, то есть работа состоит из аннотации, введения, основной части, заключения, списка использованных источников, приложений.
Основная часть
В связи с избранной темой основной понятийной категорией является собственно новотональный контрапункт, то есть контрапункт в условиях новотональных систем, которые и представляют различные версии хроматической тональности, то есть тональности с равноправным положением всех двенадцати ступеней и выявленным тональным центром. Напомним, что к семи традиционно диатоническим ступеням добавляются низкие и высокие варианты любой из них. Суммарно, количество ступеней должно доводиться до двенадцати. Вариантные изменения ступеней могут быть обусловлены как мажоро-минорными явлениями, так и взаимодействием с любой тональностью темперированной шкалы. Суждения музыковедов о новой тональности приводятся в Приложении А.
В музыке белорусских композиторов II половины ХХ века хроматическая тональность является преобладающей формой звуковысотной организации. Это значит, что взаимодействие голосов должно быть своеобразным «индикатором», выявляющим особенности музыкального мышления в конкретном фактурном контексте, а именно в условиях контрапунктической работы.
Новотональный контрапункт в анализируемом материале в первую очередь рассматривается как фактор становления двенадцатитоновости. Остановимся на главных свойствах контрапунктического взаимодействия.
§1. Свойства новотонального контрапункта
Звуковысотная комплементарность – первое наиболее очевидное свойство новотонального контрапункта, которое реализуется в условиях усложнения хроматики и синтеза диатоник разных тональностей. В этом случае наиболее заметно участие имитационно-полифонической техники. Так, в экспозиции фуги симфонии №3 Л.Абелиовича (III ч.) уже при проведении ответа, противосложение, опирающееся на мотивное строение темы, приводит к формированию двенадцатитоновости (при десятитоновом звукоряде темы). Показательно включение 11-го и 12-го звуков, выполненное при косвенном голосоведении, что придает им рельефность мелодического движения. Этот момент завершает первоначальный этап в формировании звуковысотных отношений. Приложение Б. Нотный пример № 1.
Становление двенадцатитоновости оказывается совершенно очевидным в прелюдии № 4 А. Богатырёва, в которой преобладает техника имитационно-полифонического письма. Как и в экспозиции фуги симфонии №3 Л.Абелиовича становление двенадцатитоновости происходит благодаря контрапунктическому соединению темы и противосложения. Заметим, что в данном случае двенадцатитоновость формируется в три этапа: первый совершается в теме как результат сплава элементов диатоник двух минорных тональностей – a-moll и f-moll, второй – в противосложении (такты 1-5), которое совместно с темой обеспечивает функционирование всего одинадцатитонового ряда, третий связан с имитационным развитием. На третьем этапе появляется двенадцатый тон (as) в третьем звене канонической секвенции как знак политонального соединения голосов (т.13). Приложение Б. Нотный пример № 2.
В обоих примерах условия взаимодействия голосов оказываются достаточно свободными. Диссонансы могут вводится без приготовления и традиционного разрешения.[1] В то же время неприготовленные и брошенные диссонансы, ввиду фрагментарности, воспринимаются как значимые «события», подчеркивающие фонизм новотонального контрапункта (тритон в такте 8 прелюдии № 4 А.В. Богатырёва, уменьшенная септима в такте 8 III ч. симфонии № 3 Л.Абелиовича).
Интересна роль контрапунктического взаимодействия голосов в формировании двенадцатитоновости во второй части симфонии №1 Г.Вагнера, представляющей цикл вариаций на basso ostinato. В основу темы положена микстовая хроматическая организация, объединяющая сегменты локрийского пентахорда и уменьшенного лада.
Вариационный цикл реализуется вследствие контрапунктического наслоения голосов на проведение неизменной темы. Так как тема и первое противосложение имеют разные звуковысотные характеристики (звукоряд темы e f g a b c cis, звукоряд противосложения d cis h a gis g fis f e), их одновременное звучание приводит к следующему результату: e f fis g gis a b h c cis d. Как видно, взаимодействие темы и контрапункта суммарно дает одиннадцатитоновый звукоряд. Такая «звукорядная ситуация» сохраняется во второй вариации. Двенадцатитоновость формируется лишь в третьей вариации, фактурная организация которой приближается к полифонии пластов. Последний (двенадцатый) звук системы хроматической тональности вводится в момент неожиданного прекращения септаккордового параллелизма.
Вторым существенным свойством взаимодействия линий в новотональном контрапункте является преобладание линеарного начала над традиционной гармонической функциональностью. Это свойство, как известно было было спрогнозировано еще С.Танеевым, осознававшим грядущее крушение «гармонической тональности». В результате ослабления функции тоники, усиливается роль мелодической линии. На примере III части симфонии № 3 Л.Абелиовича можно заметить, что сплетение мелодических линий лишь отдаленно контролируется гармонической функциональностью. Намеченные в отдельных линиях функционально-гармонические решения, оказываются нереализованными. В частности, в момент включения в тему фуги мелодического хода по звукам трезвучия VI# ступени тональности d-moll, контрапунктическая ткань выявляет диссонирующие комплексы, способствующие отстранению от тоники основной тональности.
В I части симфонии Г.Вагнера побочная партия, представленная в виде полифонических вариаций, также свидетельствует о преобладании линеарного начала над гармонической функциональностью. Функциональность, прогнозируемая первым проведением хроматической темы (в партии фагота), не подтверждается контрапунктированием инструментальных голосов. Так, например, четко очерченная тоническая квинта, вначале, преодолевая «сопротивление» органного пункта на IV ступени, в дальнейшем наслаивается на II ступень, приближаясь тем самым к субдоминантовой сфере (т.4 от ц.12).
Иными словами, взаимодействие голосов вязкой фактуры способствует раскрепощению аккордообразования, формирующегося в связи с тематически концентрированной мелодической линией. Уравнивание в правах всех двенадцати тонов требует корректировки и в плане трактовки статуса распространенных теоретических терминов, как напрример, «хроматические звуки» и «переченья». Понятно, что хроматические звуки перестают быть таковыми, а становятся «смежными» или «свободными тонами». Переченье больше не означает передачу хроматического тона из одного голоса в другой, его попросту теоретически уже быть не может.
Скачать реферат