Куплетная форма в песнях послевоенных лет

В "Интернационале" запев содержит два восьмитактных периода, а припев - один шестнадцатитактный период. В припеве ясно слышно типичное обобщение интонаций запева, данных как бы более крупным планом: например, первые три звука припева аналогичны началу второго периода запева, и в то же время опорные звуки начальной фразы припева совпадают с опорными звуками первой фразы запева.

В д

анном случае, кроме элементарного понимания всей формы как сложной двухчастной (первая часть - запев из двух периодов вторая - припев), возможна и другая, более глубокая и тонкая трактовка. Поскольку второй период запева изложен в доминантовой тональности, а припев восстанавливает главную тональность и содержит, интонации первого и второго периодов, всю форму в целом естественно рассматривать как простую трехчастную с расширенной и сильно видоизмененной репризой синтетического типа, служащей припевом. Таким образом, форма "Интернационала", на первый взгляд как будто не представляющая ничего особенного, в действительности оригинальна и необычна.

Куплетная форма чрезвычайно распространена в народной музыке самых различных народов, равно как и в музыке профессиональной. Преимущества этой формы, как и ее недостатки, очевидным образом связаны с самой ее природой.

Преимуществами являются, прежде всего, простота и ясность формы, а также легкая запоминаемость музыки вследствие многократного повторения сравнительно небольшого и простого музыкального построения. Это музыкальное построение обычно подходит к тексту всех куплетов и допускает - в случаях существенных различий в содержании текста куплетов - различную их музыкально-исполнительскую трактовку. По воспоминаниям А. Серова, Глинка так различно исполнял два куплета своего романса "В крови горит огонь желанья" (в этом романсе куплет написан в форме периода), что слушатели совершенно не замечали тождества музыки.

1.2 Разновидности строения куплета

Недостатки куплетной формы - известное однообразие, замкнутость частей и их отграниченность друг от друга, неразвитость формы, отсутствие в ней единого, органического сквозного развития, некоторая механичность сцепления частей. Эти недостатки иногда в значительной мере преодолеваются посредством изменений, вносимых в музыку куплетов. Так, в профессиональной музыке нередко все куплеты, кроме последнего, делаются не вполне замкнутыми (например, заканчиваются в доминантовой тональности), а последний дает полное завершение. Такой прием способствует большей цельности куплетной формы, делает связь частей более ограниченной, исключает возможность окончания произведения после любого куплета, кроме последнего. Например, в романсе Глинка "Кто она и где она" первые три куплета (куплет - восьмитактный период) заканчиваются в доминантовой тональности, а четвертый (расширенный на два такта) - в главной тональности (цельности формы здесь способствует также наличие фортепианного вступления и заключения ко сему романсу). Из уже упомянутых примеров показателен в этом отношении "Гимн Советского Союза": первые два раза припев заканчивается в доминантовой тональности, третий раз - в главной тональности, причем завершению способствует также расширение на два такта, являющееся здесь как бы "выписанным ritenuto".

Во многих произведениях изменения, вносимые в музыку различных куплетов, носят вариационный, а иногда и гораздо более свободный характер. В этих случаях принято говорить о куплетно-вариационной форме и, соответственно, о свободной куплетной форме.

В русской народной песне при повторении куплетов даются разного рода свободно-вариантные изменения в различных голосах многоголосного целого. Изменения эти сплошь рядом способствуют не только разнообразию, но и единству всей песни, вносят в нее элемент сквозного развития.

На основе куплетной формы развились многие собственно-вариационные формы профессиональной музыки.

Некоторые черты родства с куплетной формой имеет упомянутая выше трех-пятичастная форма АВАВА. Вспомним романс "Сомнение" Глинки. Хотя период и середина, вместе взятые (АВ), не могут рассматриваться как самостоятельное целое, ибо середина останавливается па доминантовой гармонии, самый факт повторения той же музыки (АВ + АВ) с новым текстом способен создавать ощущение куплетности; правда, последний (третий)"куплет" в подобных случаях оказывается неполным (А вместо АВ), если только нет коды. В сущности, и куплетная форма (с двухчастной формой в качестве куплета), и трех-пятичастная форма представляют собой развитие, усложнение простой формы посредством точного либо видоизмененного повторения целого или частей: в куплетной форме повторяется целое (двухчастный куплет), в трех-пятичастной форме повторяются части (середина и реприза).

Усложнения простых форм посредством видоизмененного повторения частей или целого могут заходить достаточно далеко. Иногда в простой трехчастной форме повторение начального периода транспонируется в другую тональность. Яркий пример - в первой части (до трио) Траурного марша из двенадцатой сонаты Бетховена: начальный период модулирует из ля-бемоль минора в до-бемоль мажор, повторение же начинается в си миноре и модулирует в ре мажор, после чего следует середина простой трехчастной формы. Другой пример - в пьесе "Забытый вальс" фа-диез мажор Листа: начальный период (ему предшествует вступление) излагается в главной мажорной тональности, а его повторение - в минорной тональности третьей ступени (ля-диез минор). В некоторых случаях при повторении делается лишь частичная транспозиция: начало периода транспонируется, а заключительный каданс дается в той же тональности, что и при первом проведении.

Может транспонироваться (и претерпевать другие изменения не чисто вариационного типа) также и середина при ее вторичном появлении (после первой репризы; по формуле ABABA). Наконец, среднее проведение начального периода также может, помимо других изменений, транспонироваться (по формуле ABABA). Сочетание обеих названных транспозиций имеется наряду с другими изменениями при повторениях частей, например, в ноктюрне № 3 Листа (ля-бемоль мажор). Такого рода формы называются не трех-пятичастными, а двойными трехчастными. Отличие их от трех-пятичастных заключается в том, что изменения при повторении частей не ограничивается обычной вариационностью, а носят тональный или иной характер. Двойные трехчастные формы имеют черты общности с формой рондо. Их принято относить к рондообразным формам.

Простейшим примером претворения куплетной формы в инструментальной музыке может служить вальс Шопена ор.70 № 2, написанный в безрепризной двухчастной форме, которая затем повторяется. Единственное отличие между "куплетами" состоит в том, что в первом "куплете" начальный период повторен, а во втором нет.

Более интересные претворения этой формы имеются в ряде фортепианных пьес Листа. Таков ноктюрн № 1 (ля-бемоль мажор). Его мелодия носит явно вокальный характер. Куплет представляет собой простую двухчастною форму (начальный период модулирует в си мажор). Второй куплет - варьированное повторение первого, после чего идет небольшая кода. В конце первого куплета, с целью создания более непрерывного перехода ко второму куплету, избегнута тоника, дана остановка па доминанте. Однако, несмотря на это, вторая час II, первого куплета не может рассматриваться как середина трехчастной формы, за которой следует варьированная реприза: это типичная вторая часть двухчастной формы; к ее концу явно намечается не доминантовый предъикт, а распространенная полная совершенная каденция в главной тональности с кадансовым квартсекстаккордом и другими признаками), и лишь в самый последний момент избегается ожидаемый, заключительный тонический аккорд.

 Скачать реферат