Проблема художественной ценности музыки
Но если мы и выйдем за пределы человеческой психики, то также столкнемся с прообразами музыкальных явлений. В природе огромное значение имеет повторность — смена этой повторности содержит контраст, противопоставление: свет и тьма, тепло и холод и т. д. А известно, что и повторность и контраст представляют собой основополагающие принципы музыкальной формы.
И, наконец, музыка, речь особого ро
да, тесно связана с обыкновенной словесной речью. И, наоборот, можно сказать, что наша разговорная речь есть своего рода мелодия: разве не слышим мы в ней повышений и понижений, ускорений и, замедлений, отдельных фраз, разграниченных между собой цезурами, — то есть всего того, что мы слышим в музыкальной мелодии? Более того, самые выразительные интонации словесной речи — такие, как интонация вопроса, восклицания, жалобы, — оказали сильное воздействие на мелодию. Как ясно слышна, например, интонация грустного вопроса во вступлении к арии Ленского из оперы Чайковского «Евгений Онегин».
Ничто не может продемонстрировать родство музыки и словесной речи с такой неопровержимостью, как речитатив, этот особенный вид пения, опирающийся на интонации речи и преобразующий их по законам музыки. Под пером гениального композитора речитатив способен соединить в себе мелодическую певучесть и гибкость с непосредственной выразительностью речевых интонаций:
Значение речитатива как синтезирующего вида музыки, способного к большой экспрессии, настолько велико, что он глубоко проник и в бессловесную инструментальную музыку. Мы нередко слышим такой «инструментальный речитатив» в музыке Баха, Бетховена, Листа, Шостаковича — преимущественно там, где требуется патетическая декламация или же «мышление вслух», то есть в моменты рассуждения, размышления:
Т.о, показаны нерасторжимые связи музыки с человеческой жизнью, с действительностью. Эти связи касаются и конструктивных основ музыки и ее выразительности. Они имеют существенное значение для образования музыкальных жанров.
Проблема образов, присущих музыке
Теперь остановимся полнее и подробнее на проблеме образов, наиболее присущих музыке. Что же способна выражать музыка? Ей трудно дается область конкретных понятий или, наоборот, отвлеченных научно-логических категорий. Но насколько ограничены здесь ее возможности, настолько безграничны они в сфере внутренней жизни человека. Все богатства душевного мира музыка воплощает с несравненной силой. Восторг и отчаяние, торжество и тревога, светлая надежда и разочарование, глубокая работа мысли и мимолетное впечатление, безмятежный покой и неудержимая жажда действия — примеры процессов и состояний, которые с такой яркостью воплощает музыка, можно было бы приводить еще и еще9.
В свете всего сказанного понятно, отчего в музыкальном искусстве столь большое место занимает лирика: это и есть та музыка, которая непосредственно связана с нашими чувствами, с эмоциональным миром человека.
Широту выразительных возможностей музыки демонстрирует, в частности, отображение в ней юмора.
Комизм проявляет себя и в шуточной народной песне (например, «Шарлатарла из партарлы», «У меня ли муж водопьяница»), и в симфоническом произведении («Камаринская» Глинки, «Бага-Яга» и «Казачок» Даргомыжского, финал Второй симфонии Чайковского на тему песни «Журавель»), и в целой опере («Свадьба Фигаро» Моцарта, «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева). В связи с юмором возникли даже специальные жанры — «скерцо», «юмореска», о которых мы поговорим позже. По своему характеру комизм в музыке знает множество оттенков — от беззлобной шутки (сцены скоморохов-гудошников в «Князе Игоре» Бородина) до бичующей сатиры («Золотой петушок» Римского-Корсакова). По сравнению с музыкой «серьезной», чуждой комическим положениям и эффектам, юмор пользуется приемами гиперболы (преувеличения), нарочитого искажения в масштабе или пропорциях данного явления, всякого рода неожиданностями и т. д.
Временная и звуковая природа музыкальных средств
Данные стороны музыки ясно показывают отражение в ней действительности. Но есть в музыкальных образах и другие стороны; они также имеют важное значение. Речь пойдет о коренных основах музыкального материала — временной и звуковой природе музыкальных средств.
Временная природа музыки означает, что мы воспринимаем музыкальное произведение совсем не так, как произведения изобразительных искусств. Знакомясь с картиной или скульптурой, мы можем долго рассматривать ее, чтоб рассмотреть подробности, и т. д. Музыку же мы не можем воспринимать подобным образом. Музыкальное произведение не ждет нас, оно движется вперед, как бы течет во времени, течет безостановочно. Это обстоятельство осложняет ее восприятие и, как мы узнаем несколько позже (с. 139), даже вызывает определенные компенсирующие эту трудность явления в музыкальной форме.
Но зато временная природа дает музыке огромные преимущества по сравнению с искусствами, запечатлевающими один какой-либо момент, изъятый из движения. Протекая во времени, музыка получает возможность передавать процессы развития, показывать всевозможные изменения и повороты в нем — вплоть до самых сильных контрастов. Это свойство музыки позволяет ей не только воплощать наши чувства и мысли, но и показывать, как они развиваются, какие новые черты и оттенки в них появляются, как одна мысль или настроение сменяется другим, иногда даже противоположным. Именно это свойство помогает музыке так правдиво и выразительно рисовать самый широкий круг жизненных явлений. Вместе с тем непрерывная смена одних звучаний другими означает, что проблема движения может иметь для музыки самостоятельное художественное значение. В самом деле, значительная область музыки ставит своей задачей организацию движения людей или, по крайней мере, рисует картины такого движения. Достаточно указать на столь распространенный вид музыки, как марш.
Звуковая природа дает музыке возможность установить связь со звуковым миром действительности. Хотя музыкальный звук и должен отвечать известным требованиям (из коих главное — определенность его высоты), но все же граница между звуками музыкальными и немузыкальными весьма относительна; музыкальные тоны, их одновременные сочетания, их последования вполне могут напоминать звуковые явления жизни, существующие вне музыки. Вот почему в музыке немалую роль играет идеализированное воспроизведение звучаний окружающего нас мира — «звукоподражание». Предметы этого подражания разнообразны. Мы слышим звуки, издаваемые живыми существами; особенно охотно обращались композиторы к мелодичному и нежному пению птиц, которое словно само просится быть положенным на музыку (соловей, кукушка и перепелка в «Пасторальной симфонии» Бетховена, целый «ансамбль» весенних птиц во вступлении к опере «Снегурочка» Римского-Корсакова и «Хоре птиц» из той же оперы, соловей в медленной части Второй симфонии Скрябина)10, мы слышим также топот коней («Сеча при Кержен-це» Римского-Корсакова), лай собак («Орфей» Глюка, «Пляска Кащеева царства» из балета Стравинского «Жар-птица»), крик осла (одна из тем увертюры «Сон в летнюю ночь» Мендельсона), жужжание шмеля (в «Сказке о царе Салтане» Римского-Корсакова).
Скачать реферат