Проблема художественной ценности музыки

Внимание композиторов было привлечено не только к мелодичному, но и к характерному в птичьих голосах (пьеса «Курица» французского композитора XVIII века Рамо с изображением кудахтанья, множество образцов петушиного• крика — симфоническая поэма Сен-Санса «Пляска смерти, упомянутое вступление к «Снегурочке» Римского-Корсаковаи в особенности его же «Золотой петушок»).

Звучания неодушевл

енной природы тоже дают о себе нередко знать в музыке — от нежного шелеста листвы до потрясающих раскатов грома. Но охотнее всего обращались композиторы к стихии воды; их вдохновляло и журчание родника и грозное бушевание океана. Не могла остаться безразличной музыка к звуковому миру, создаваемому самими людьми, — говору толпы, звону мечей и колоколов, реву сирены и заводским гудкам, шуму машин — от примитивной прялки до современного локомотива и самолета.

Но музыка пошла дальше: не ограничившись переработкой слуховых впечатлений, она заявила о своем праве воплощать и впечатления зрительные. Каким образом это становится возможным? Путем ассоциации между видимым и слышимым[7]. Те или иные качества предметов, явлений, предстающих нашему взору, часто вызывают аналогии с качествами звука. Но возможен и обратный путь ассоциации — от слышимого к видимому. Например, зысокие, достаточно громко взятые звуки нам нередко хочется назвать «блестящими», а раз так, то можно создать последовательность зву-•-ов. чтобы изобразить блеск огня, молнии, н-езд. Светлый или матовый или сумрачный рит музыки может стать средством изображая рассвета, заката или темной ночи. Изображение в музыке носит, разумеется, -ловный характер и весьма уступает живописи I наглядности. Но оно будит воображение слушателя, дает толчок его фантазии. И, что особенно важно, музыкальная живопись не порывает с основной задачей музыки — отражением действительности, преломленной через внутренний мир человека.

Ассоциативность музыки

Механизм ассоциации сводится к возникновению связи одного ощущения с другим. Это общее свойство человеческих представлений. И в обыденной жизни мы помогаем себе, дополняя воображением качественную характеристику предметов: услышав тяжелую и медленную поступь, мы соотносим ее с тучным человеком, увидев порхающую бабочку, ощущаем ее легкость, воздушность; обычно такие связи опираются на уже сложившиеся представления о предметах и явлениях[8].

По существу, ассоциативность — одна из характерных черт художественного мышления вообще. На ней, в частности, построена вся техника метафоры. Но здесь мы заговорили о ней потому, что музыка в своем содержании самым непосредственным образом опирается на ассоциации. Они входят в структуру ее художественных образов. Как уже отмечалось, душевный мир, мир эмоций — главная область музыкальной выразительности, в которой искусство звуков достигает предельной полноты и вместе с тем поразительно тонких оттенков в отражении состояний, переходов и преобразований душевных движений, недоступных фиксации словом. Можно сказать, что музыка (единственное из искусств!) не только «творит» эмоцию, но и обращается к эмоции как к материалу. Душевный мир, мир чувств, а порой и чувственных ощущений становится в ней основным «предметом» отражения.

Эта ее черта не однажды привлекала внимание мыслителей и художников. «Язык души» — так говорили о ней романтики. И, надо сказать, «дружественные искусства» пытались овладеть этим «преимуществом» музыки. «Омузыкаление поэзии и живописание становятся распространенными приемами романтической литературы»[9]. В сущности и попытки создания беспредметного искусства — абстрактная живопись и кино, «заумная» поэзия и т. п. — порождены стремлением художника «перепрыгнуть» через предметность, ограничив себя «царством духа».

Это не исчерпывает, конечно, всех причин возникновения беспредметного искусства, но констатирует одну из них, о которой высказывались многие художники (напри мер, Василий Кандинский).

Однако попытки эти связаны с насилием над самой природой этих искусств, с отказом от некоторых существенных их возможностей. Музыка же по самой своей природе лишена предметной конкретности и, как точно сформулировал Гегель, « .среди всех искусств имеет больше всего возможности освободиться не только от всякого реального текста, но и от выражения какого-нибудь определенного содержания»[10]. Впрочем, Гегель видел в этом не только особенность, но и грозящую музыке опасность замкнуться в себе самой, утратив таким образом общественную значимость"[11]. В самом деле, гибкость и многогранность «неконкретного» выражения позволяет «услышать» в звуковых формах многие варианты содержания. Но тем не менее эти разные варианты доступны интерпретации и восприятию разными людьми достаточно единообразно, ибо личный опыт слушателя и опыт творца, даже если они и достаточно далеки друг от друга, питаются одной общезначимой жизненной реальностью.

Более того, сходно воспринимаются даже наименьшие наделенные смыслом частицы музыкальной речи — интонации. Смысловое содержание интонаций самым непосредственным образом связано с природой и общественной жизнью людей. Уже в народном музыкальном творчестве формируются устойчивые типы интонаций, обладающих общезначимым смыслом и выразительностью, складываются характерные обороты, приемы развития, признаки жанра. Никогда не спутаешь ласковую закругленность колыбельной песни с прихотливой подвижностью хороводной. Опора на бытовое, жанровое часто помогает понять, прояснить замысел композитора. Использование жанровых характеристик становится одним из важных средств конкретизации музыкального образа.

Но сколь бы определенным и даже конкретным ни был в своем содержании музыкальный образ, личный опыт играет огромную роль в его восприятии. И чем более обобщены средства искусства, тем более свободными и субъективными могут быть ассоциации. Благодаря им, независимо от замысла создателя, многие (особенно как-то отмеченные нами и тем более полюбившиеся) сочинения могут обретать для нас самый различный дополнительный смысл. Вот один из примеров этого рода, описанный в романе Г. Гессе «Игра в бисер». Рассказывает герой романа Иозеф Кнехт: « .день этот запечатлелся в моей памяти, являя собой небольшое, однако важное событие. Снег уже сошел, поля стояли влажные, вдоль ручьев и канав кое-где уже пробивалась зелень, лопающиеся почки и первые сережки на голых кустах окутали все в зеленоватую дымку, воздух был напоен всевозможными запахами: пахло сырой землей, прелым листом и молодыми побегами; казалось, вот-вот — услышишь и запах фиалок, хотя для фиалок было еще рановато. Мы подошли к кустам бузины, усыпанным крохотными почками, листики еще не проклюнулись, а когда я срезал ветку, мне в нос ударил горьковато-сладкий резкий запах. Казалось, он вобрал в себя, слил воедино и во много раз усилил все другие запахи весны. Я был ошеломлен . Наступившая весна обрушилась на меня и наполнила счастьем .»[12]. Кнехт замечает, что и само по себе переживание было достаточно сильным, «но тут прибавилось еще кое-что». Описывая первое знакомство с песнями Ф. Шуберта «примерно в то же самое время», Кнехт говорит о песне «Весенние надежды»: «Первые же аккорды аккомпанемента ошеломили меня радостью узнавания: они словно пахли, как пахла срезанная ветка бузины, так же горьковато сладко, так же сильно и всепобеждающе, как сама ранняя весна! С этого часа для меня ассоциация — ранняя весна — запах бузины — шубертовский аккорд . постоянная и абсолютно достоверная .»[13].

 Скачать реферат