Тематическая и жанровая структура современной телеинформации

Как облегчить последующий монтаж?

В процессе съемки можно различными способами облегчить последующий монтаж (так называемая "съемка под монтаж"):

Не старайтесь до предела укорачивать планы.

Всегда снимайте начало и конец действия с запасом, чтобы на пленке оставались "зазоры" для последующего монтажа. Не ограничивайтесь съемкой только самого момента действия. >Там, где это возможно, начинайте и заканчивайте длинное панорамирование "остановленным" (статичным) планом.

При игровой съемке (там, где действие для вас могут повторить) целесообразно начинать каждый новый фрагмент со слов и действия, которыми заканчивался предыдущий фрагмент.

Запасной монтажный материал.

Старайтесь всегда снимать материал для перебивок, показывающих окружающую обстановку, общий вид места действия, реакцию свидетелей события и т.п.

Подумайте, не понадобятся ли вам кадры со специфической реакцией (утвердительный или отрицательный кивок и т.п.).

Для того чтобы при монтаже был выбор, иногда бывает полезно снять одну и ту же сцену и в замедленном, и в ускоренном темпе (например, медленное панорамирование, быстрое панорамирование).

Общие планы.

Всегда начинайте съемку с экспозиционного общего плана места действия (так называемый "адресный план"), даже если в конечном счете он вам и не понадобится.

Попробуйте сначала снять общий план, охватывающий сцену действия целиком, а затем повторите действие, снимая его детали крупным планом.

Брак.

Если какой-то план оказался неудачным, не записывайте поверх него новые кадры (не стирайте его с ленты). Отдельные его части могут пригодиться при монтаже.

Если последовательность действия оказалась нарушенной, иногда лучше заново заснять сцену целиком с самого начала. В иных случаях можно установить камеру под другим углом (или изменить величину плана) и продолжить съемку действия с момента, предшествовавшего ошибке ("подхваченный" кадр).

Творческие профессии на телевидении

В шестидесятые годы любого журналиста, работающего в кадре, называли "комментатор". С течением времени более точно определились основные "амплуа", в которых журналист предстает перед телезрителями. С течением времени более точно определились основные "амплуа", в которых журналист предстает перед телезрителями. Каждому из видов экранной деятельности присущи особая методика работы, особые правила, соответствующие его специализации; смешивать их было бы непрофессионально.

Телерепортер (корреспондент).

Комментатор.

Обозреватель.

Интервьюер (мастер больших интервью, аналитик или "портретист").

Ведущий (дискуссии или иной диалогической передачи; за рубежом именуется модератор).

Ведущий ток-шоу.

Ведущий информационной программы (в США бытует термин "анкормэн", что означает "человек-якорь", или словосочетание "ньюз презентер" - "представляющий новости"; иногда используют образное выражение "человек, делающий погоду", но всегда решительно отделяют данного специалиста от комментатора, репортера и т.п.).

Практика отечественного телеэкрана не всегда дает возможность увидеть какое-либо из перечисленных "амплуа" в идеальном, чистом виде. Иногда сама форма сложной, комбинированной передачи требует от журналиста "переключения" на ту или иную роль: скажем, некоторые ведущие московского городского телеканала выполняют обязанности интервьюера, комментатора, порой модератора, не говоря об их непременном редакторском участии в отборе и компоновке материала. Важно лишь, чтобы в каждый из моментов передачи выдерживались законы жанра, например интервьюирование не смешивалось бы с комментированием (а такой недостаток присущ в том же московском канале нескольким ведущим на протяжении многих лет. Да и в других программах случается, что интервьюер говорит значительно больше, чем его собеседник, считает себя обязанным высказаться по каждому поводу, заявить о себе и своих мыслях).

Молодой журналист рано или поздно определяет для себя некие рамки профессиональных возможностей, т.е. старается делать то, что лучше удается. С возрастом амплуа журналиста может измениться, но пределы изменений все же существуют: это психофизиологические особенности организма, которые не следует игнорировать. Один из блестящих мастеров обдуманного до последней фразы комментария на международные темы вдруг оказывается беспомощным, взявшись вести телемост, где требуются молниеносная реакция и способность к остроумной импровизации. И наоборот, хорошо работающий в уличных репортажах, в общении с собеседниками на поле или на стадионе репортер часто не выдерживает студийного монолога, крупный план угнетает его, за столом, в кресле он выглядит неестественно, неорганично.

Даже в театре понятие амплуа связано не только с внешними данными и психофизиологическими особенностями актера. Теоретики театра подчеркивают, что важен синтез физических, моральных, интеллектуальных и социальных черт. Не учитывать этого нельзя и в журналистике. Бывает, что интервьюер-портретист, снискавший славу светскими беседами с деятелями искусства, терпит провал, взявшись за интервью с политиком, а отличный ведущий-информатор оказывается смешон в роли комментатора-аналитика или неловок в ток-шоу. Таких примеров, к сожалению" достаточно: никто не помогает журналистам "найти себя", свое амплуа, свой осознанно формируемый экранный имидж. Сказывается нехватка режиссеров, которые были бы заинтересованы в такой работе с экранными персонажами - журналистами.

Знаменитый Уолтер Кронкайт, чья внешность вселяла успокоение и чувство надежности в американскую телеаудиторию 60-70-х годов, был допущен к пульту ведущего информационной программы Си-би-эс лишь после многолетней работы в качестве корреспондента. Ставка на молодых ведущих в США не оправдала себя: американцы склонны больше доверять в политическом анализе и отборе новостей мужчинам среднего возраста. Размышляя о своих преемниках, Кронкайт с некоторой горечью писал: "Много молодых людей из тех, что раньше шли на сцену или снимались в кино, теперь приходят на телевидение. Это красивые люди, которые хотят быть "звездами", но они мало заинтересованы в журналистике. Их гораздо больше интересуют деньги, слава, популярность. Они проходят обучение в "коммюникейшн скулз", которое не приносит особой пользы, так как никто не учит там молодых людей, как надо писать. А без этого невозможно стать хорошим журналистом". Среди студентов в России тоже распространено мнение: на телевидении необязательно уметь писать. Глубочайшее заблуждение! Обилие мало что умеющих людей на телевидении России в начале 90-х годов было связано со сменой политических структур и с уходом профессиональных, но политически неуместных в новой обстановке журналистов и режиссеров.

В романе Артура Хейли "Вечерние новости" упоминается, что молодым людям с дипломом журналиста на американских телестанциях предлагается поначалу черновая работа, вроде просмотра местной прессы и сбора материала для штатных репортеров. О самостоятельных репортажах они только мечтают, такая работа достается не всем и не сразу. Эго объясняется высокими профессиональными стандартами, выработавшимися в условиях конкуренции телестанций и сетей. Рядовой американский телекорреспондент в конце 80-х годов зарабатывал около 100 тысяч долларов в год (в 7-8 раз больше среднестатистического американца), ведущие общенациональных сетей - до трех миллионов долларов в год.

 Скачать реферат