Роль воображения в творчестве музыканта-исполнителя и дирижера
Это важно учитывать при работе с детьми. Если ставить детей в положение угадывателей программы, то это заставляет их искать в ней изобразительные намёки, вместо того, чтобы слушать музыку как выражение определённого содержания. В результате такой работы вырабатывается взгляд на музыку как на язык тёмный, двусмысленный и неопределённый.
Для профессионального музыканта, одарённого творческим
воображением, вся музыка программна. В школе И.П. Павлова разделяют людей на художественный и мыслительный типы. При работе с детьми художественного типа педагогу не надо тратить много слов, потому что ученик интуитивно постигает содержание произведения, ориентируясь на характер мелодии, гармонии, ритм и т.п.
При работе с учащимися мыслительного типа понимание музыкального произведения оказывается при помощи сравнений, метафор, образных ассоциаций, активизирует воображение своего воспитанника и вызывает в нём эмоциональные переживания.
Творец, создавая художественное произведение, стремится перевоплотиться в своих героев. Дирижёр-исполнитель оставляет обыденный мир чувств, представлений и переносится в своём воображении в иной мир. Он испытывает чувства, которые, может быть, до того ему были неведомы, к нему приходят образы ранее незнакомые, в них возникает поток сознания, который А. Маслоу называл «пиковым опытом» [11,164]. В этом случае возникает единство человека с миром, о котором писал Ф.И. Тютчев, М.М. Пришвин. Для достижения «пиковых переживаний» в процессе восприятия искусства необходимо соответствующее развитие нервно-психической организации человека, опыт и развитое воображение. Л.С. Выготский подчёркивал, что для ребёнка, лишенного воображения, восприятие искусства, и достижение «пиковых переживаний», недоступно. Поэтому для развития восприятия музыки, так важно иметь развитое воображение, которое учит человека подниматься над обыденной действительностью и приобщаться к духовному опыту человечества [4,37].
§4. Развитие музыкального воображения
В настоящее время в теории и практике музыкального обучения много говорится о необходимости накопления учащимися того минимума художественных впечатлений, без которого невозможно вхождение в мир музыки. Г.Г. Нейгауз писал, что «прежде чем начать учиться на каком бы то ни было инструменте, обучающийся - будь то ребенок или взрослый - должен уже духовно владеть какой-то музыкой .». Весь секрет таланта и гения состоит в том, что в его мозгу музыка уже живет полной жизнью раньше, чем он в первый раз прикоснётся к клавише или проведёт смычком по струне» [8,63].
Задачей подготовительного периода является развитие не только музыкального слуха, но всех видов творческого воображения, включающего в себя и музыкально-слуховые представления, и двигательные, и зрительные. Важно включение детей на занятиях подготовительного периода в разнообразные виды художественной деятельности - чтение и сочинение стихов, рисование, лепку из глины и пластилина, инсценирование песен.
По своему характеру музыкально-исполнительская деятельность имеет некоторые общие моменты с детской ролевой игрой. В обоих случаях всегда присутствуют два четко выраженных плана действий: один - в воображении, то есть представлении некоторых предлагаемых обстоятельств, и - реальный, воплощаемый в физических действиях. Образные представления о движениях, освоенных в детских ролевых играх, впоследствии могут быть перенесены в музыкально-исполнительскую деятельность. Образное представление значительно облегчает новый материал.
Особенностью развитого музыкального воображения является его необычайно богатая вариантность. Г.Г. Нейгауз отмечал, что «исполняя по многу раз одно и то же произведение, никогда не играешь его одинаково. Пытливая мысль большого художника открывает всё новые стороны в хорошо знакомом музыкальном материале, будь то П.И. Чайковский или И. Брамс» [8,71].
Исполнение композитором своих собственных сочинений, как кажется на первый взгляд, должно быть эталоном их интерпретации. Однако в разные периоды жизни композиторов исполнение ими своих сочинений существенно изменялось. С.И. Савинский говорил, что «нет более злостных нарушителей авторского замысла, каким он запечатлен в нотном тексте, чем сам автор. Пианисты А.Н. Скрябин, С.В. Рахманинов, С.С. Прокофьев, Д.Д. Шостакович дерзновенно нарушают свои же исполнительские указания. И делают это при каждом исполнении по-иному» [14,164].
Развитие и формирование вариантного подхода к исполняемому музыкальному произведению должно лежать в основе развития у исполнителей творческого воображения. Один из таких подходов был разработан В.Г. Ражниковым. Суть метода заключается в том, что предложив ученику выучить какое-либо произведение, педагог не играет его, а только напоминает, что его нужно обязательно попытаться сыграть в указанном автором настроении. Далее, на этом же уроке, педагог выбирает 5-7 фрагментов из других музыкальных произведений, в которых присутствует то же настроение, что и в предлагаемой для разучивания пьесе. На следующем уроке ученик играет заданное произведение. После этого педагог исполняет выбранные им фрагменты, показывая развитие отраженного в музыке настроения в произведениях других композиторов. Преподаватель исполняет также пьесы или фрагменты контрастных настроений, с тем, чтобы ученик нашёл «своё» переживание. Затем педагог исполняет один из фрагментов, намеренно сильно искажая настроение, спрашивая ученика при этом: «Что изменилось в музыке?» Убедившись, что эстетическая эмоция уже стала «личным» достоянием ученика, педагог возвращает его к пьесе, и вместе они начинают детально её разучивать. При помощи такой методики преподаватель достигает того, что ученик понимает, что в музыке главное – не отдельные звуки, не ритм, не правильные пальцы - а выражение того настроения, ради которого и существуют и ноты, и ритм, и аппликатура [12,83].
Множественность трактовок музыкального произведения достигается за счёт вариантности использования исполнительских средств выразительности - динамики, агогики, артикуляции, педализации. Можно увеличивать количество вариантов за счёт варьирования поочерёдно какого-либо одного средства музыкальной выразительности. Педагог может показать произведение в градациях от рр до ff метрически точно и приёмом rubato, приёмами от legatissimo до marcatissimo, с педалью и без неё. Изменение только одного средства музыкальной выразительности ведёт за собой определённые изменения и в целостном образе произведения.
Музыкальное произведение, записанное композитором при помощи нот, однозначно. Но в реальном звучании оно существует в бесчисленном количестве разнообразных исполнительских трактовок. Вариантность исполнений одного и того же произведения ведёт к формированию у учащегося богатого творческого воображения, повышает художественную выразительность игры.
Развитое воображение может помочь в преодолении эстрадного волнения, равно как и в общем, улучшении качества музыкального исполнения. Известны опыты московского врача-гипнотизёра В.Е. Райкова, с помощью которых пациенты как бы воплощались в образы выдающихся художников, музыкантов, шахматистов. В состоянии внушённого образа одарённого человека пациенты резко повышали доступный им уровень мастерства. Музыканты-исполнители лучше играли, шахматисты повышали свою квалификацию на 1-2 разряда, никогда не рисовавший человек делал рисунок вполне приличного уровня. После гипнотического пребывания в подобном образе повышался реальный, т.е. производимый вне гипноза, уровень исполнения. В практике современной психологии пациентам, желающим приобрести определённые навыки социального поведения (например, стать более уверенным в себе), рекомендуется подражать в своемповедении лицам, которые такими характеристиками обладают. В этом случае человек вживается, и «входит в образ» другого человека и действует соответственно роли этого другого. Приём подобного рода получил название «имаготерапии», то есть терапии при помощи воображаемого образа.
Скачать реферат