Фортепианная педагогика
Возникновение фортепианной педагогики в собственном смысле слова следует отнести к сравнительно недавнему времени – к концу XVIII века, когда фортепиано, вытеснив прежнего «короля» инструментов - клавесин, заняло его место в музыкальном быту Европы. Уже в ту пору фортепианная педагогика достигла высокого уровня. Это объясняется тем, что она имела богатую предысторию и многое восприняла от кла
вирной педагогики периода расцвета клавесинизма, а через неё и от органно-клавирной педагогики эпохи Возрождения. Таким образом, фортепианную педагогику следует рассматривать как один из этапов длительного развития теории и практики обучения на клавишных инструментах.
Каждый из этих этапов имел свою специфику.
Основополагающей идеей органно-клавирной педагогики являлась направленность на воспитание разностороннего, творчески мыслящего композитора – исполнителя – педагога, для которого сочинение музыки, её исполнение и обучение ей составляют разные грани единой профессии музыканта. Эта идея была глубоко прогрессивной и вдохновляла деятельность многих музыкантов более позднего времени. Естественно, что в разные исторические периоды конкретное понимание этой идеи менялось, наполняясь новым содержанием, что приводило также к изменению форм и методов педагогической работы.
Порой высшего расцвета клавесинизма стала первая половина XVIII века. Клавесинная педагогика продолжает и развивает основные традиции органно-клавирного искусства эпохи Возрождения в соответствии с запросами нового времени. Ф. Э. Бах в предисловии к своей работе «Опыт истинного искусства игры на клавире» (1 ч. - 1753г., 2 ч. - 1762г.) перечисляет, что должен был уметь клавирист: сочинять фантазии всевозможных видов, обрабатывать заданные темы «по всем правилам гармонии и мелодии», владеть навыком игры во всех тональностях (тональности с большим количеством бемолей и диезов тогда только начинали входить в употребление), «моментально и безошибочно транспонировать, читать с листа любые произведения, написанные для любого инструмента, аккомпанировать по генерал-басу и т. д. Перечисленные требования нельзя не признать очень высокими. Выполнение их было по силу лишь музыканту, прошедшему основательную школу обучения в области исполнительского и композиторского искусства, притом обучения, направленного на совершенное овладение многими практическими навыками, необходимыми для разнообразной музыкальной деятельности. Уровень вооруженности этими навыками хорошего клавериста-профессионала XVIII века представляется для современного музыканта высоким, почти недостижимым. В самом деле, многие ли из теперешних выпускников консерваторий в состоянии свободно читать с листа и транспонировать любые произведения (пусть даже средней трудности сочинения баховских времён), не говоря уже об умении расшифровать генерал-бас и импровизировать всякого рода фантазии?
Разгадку больших достижений педагогики прежних времён следует, видимо, искать в её специфической направленности на раннее и планомерное воспитание творческой индивидуальности ученика, осуществлявшееся в тесном взаимодействии с обучением игре на инструменте и необычайно активизировавшее весь педагогический процесс. Можно вспомнить, например, о педагогической деятельности И. С. Баха. Известно, что, создавая свои инвенции, он ставил перед учеником широкие задачи: не только научиться «чисто играть в два голоса», и «затем правильно и хорошо обращаться с тремя облигатными партиями», но одновременно и «приобрести хорошую выдумку» («inventiones»), а также «солидную предварительную подготовку для композиции» (из полного заглавия к инвенциям). Нетрудно себе представить, насколько более успешным оказывается изучение этих пьес, если ученик всем своим предшествующим музыкальным воспитанием уже как бы приобщен к творческой лаборатории автора, и это является стимулом для его собственных творческих поисков.
Период обособления фортепиано от других клавишных инструментов был временем коренных изменений в судьбах музыкального искусства. В условиях капитализировавшейся Европы, интенсивно развивавшегося процесса специализации и разделения труда во всех сферах человеческой деятельности все явственнее стала обозначаться и дифференциация профессии в искусстве. Постепенно происходило размежевание между профессиями композитора, исполнителя и педагога. В связи с тем, что авторы музыкальных произведений значительно полнее фиксировали теперь свои творческие замыслы в нотном тексте, исполнители практически перестали нуждаться в обстоятельном обучении композиции и импровизации. Вместе с тем волна увлечения виртуозностью вызвала повышенные требования к совершенствованию исполнительского мастерства. Все это приводило к переакцентировке внимания многих педагогов - пианистов с воспитания музыканта, способного решать разнообразные композиторские и исполнительские задачи, на подготовку виртуоза, блистательно владеющего игрой на инструменте.
Лучшие педагоги XIX века, несомненно, понимали опасность начавшегося крена в область техницизма, приводившего к утрате гармоничности в воспитании музыканта. Некоторые из них пытались противопоставить ему прежнюю систему обучения. Так, в конце 20-х годов, К. Черни выпустил пособие по импровизации, в котором пишет, что развитие этой области искусства – «важнейшая обязанность и украшение пианиста-виртуоза».
Более перспективной явилась иная линия воспитания пианиста - развитие творческого подхода к проблеме интерпретации, воплощению авторского замысла. Эта линия прослеживается, например, в руководстве И. Гуммеля.
Параллельно нащупывались пути для преодоления узости односторонне-виртуозного обучения пианиста. В этом отношении большой интерес представляет педагогическая деятельность такого музыканта - новатора, как Ф. Лист. Его педагогическая деятельность являет пример ярчайшей направленности мысли педагога на формирование широко образованного музыканта, способного глубоко проникаться поэтическим содержанием интерпретуемых сочинений и воплощать его в своём исполнении.
Не будет преувеличением сказать, что это целый манифест передовой фортепианной педагогики, основанный на лучших её традициях и проникнутый духом борьбы против всего косного и рутинного, что в ней сохранялось.
Таким образом, в борьбе мнений, в столкновении передовых художественных идей с проявлениями всякого рода регрессивных тенденций складывались те принципы, которые затем легли в основу обучения лучших пианистов-педагогов нашего времени.
Методика преподавания
специального курса фортепиано в ДМШ
«Таланты создавать нельзя, но можно и нужно создавать среду для их проявления и роста».
Г. Г. Нейгауз
Наша фортепианная педагогика призвана развивать в ребёнке любовь к музыкальному искусству, художественный вкус, умение слушать и понимать музыку. Этому как нельзя больше содействует изучение лучших образцов фортепианной литературы. Народные песни и танцы, высокохудожественные сочинения советских, русских, зарубежных и узбекских композиторов - примерно таковы разделы в современной системе детского фортепианного обучения.
Скачать реферат