Шпаргалки Зарубежная литература

Особенно непривлекательны (за редким исключением) женские образы Сартра. Возможно, они не лучше мужских, но так как в соответствии с европейской культурной традицией образ женщины, прекрасной дамы, Мадонны, возносился на пьедестал, то его разоблачение особенно бьет в глаза. Сартр срывает с женщины романтические одеяния и топчет их с наслаждением, которое скрыто за маской невозмутимости. Это нас

лаждение имеет определенный садический элемент. Было бы весьма наивно считать Сартра-художника женоненавистником; напротив, он питает к женщине слабость, однако она выражается перверсивным способом — в поругании. Целомудренность женщины Сартр подменяет бесстыжей похотливостью, ее благоухание-несносным запахом («Он боялся дышать их запахом,- пишет Сартр об одном из своих героев,- как бы женщина ни мылась, она все равно пахнет»), ее кокетливость — отталкивающей жеманностью. С особой радикальностью Сартр разоблачает деторождение и материнство. Вместо вековечного образа Женщины с ребенком Сартр создает образ маленького негодника, который наблюдает через замочную скважину за своей грузной матерью, восседающей верхом на биде (повесть «Детство хозяина»). Борьба с «иллюзиями» жизни и их отражениями в культуре ведется Сартром и на уровне языка. Лозунг Рокантена «остерегаться литературы» стал эстетическим кредо романа «Тошнота» и сборника рассказов. Этот лозунг призывает к борьбе с эвфемизмами, поэтическими метафорами, вообще со стилем как самостоятельной ценностью. Сартр «обнажает» язык, снимает с него все наносные слои и покровы и все равно не удовлетворяется его наготой. Сартр принципиально называет все своими именами. Текст составлен из лаконичных, четких, холодно-беспристрастных фраз, отшлифованных и ровных, как морская галька, вызвавшая «тошноту» Рокантена. Сартр сторонится пространных введений, описаний пейзажей, интерьеров, внешнего облика героев. Он переходит сразу «к делу», ставит персонажей под ослепительно, беспощадно яркий свет, не замечая, что такое искусственное освещение часто не помогает выявить человеческий лик, а напротив, искажает его игрою контрастных светотеней. Сартр как бы ведет повествование под уздцы и приводит его в заранее выбранный пункт назначения.

В нашумевшей в свое время полемической статье «Г-н Франсуа Мориак и его свобода» (1939) Сартр утверждал, что романист не должен быть «богом» своих героев, то есть обладать вездесущностью, которая позволяла бы ему беспрепятственно менять точку наблюдения. Романист, по мнению Сартра, правомочен обладать функциями либо свидетеля своих героев, либо их сообщника, но совмещая эти функции, он «убивает сознание героев». Критикуя эстетическую позицию художника — «привилегированного наблюдателя» и полагая, что теория относительности является законом не только для физического, но и для художественного мира, Сартр связывает жизнеспособность персонажа с его свободой. «Вы хотите, чтобы ваши персонажи жили? Так сделайте их свободными. Важно не определять и, тем более, не объяснять (в романе даже самый лучший психологический анализ пахнет смертью!), а всего лишь показывать непредвиденные страсти и действия».

Удовлетворяет ли проза самого Сартра его эстетическому кредо? Сартр в самом деле не совмещает функций свидетеля и сообщника, не привносит в повествование собственных комментариев, призванных прояснить самосознание героя. Вместе с тем его герой не свободен. Конечно, свобода любого героя художественного произведения в известной степени иллюзорна, однако в рамках общей художественной иллюзии возможен разговор об иллюзии подлинной и мнимой свободы.

Сартровский герой лишен возможности выбора, ибо его поведение обусловливается не противоречивостью натуры, а цельностью тезиса. Пабло вобрал в себя тезис о нелепости мира. Следовательно, он должен разочароваться в любимой женщине. Это предвиденное разочарование. Непредвиденной была бы дальнейшая любовь к Конче. Но такая непредвиденность — табу в художественном мире Сартра. Она была бы равносильна бунту творения против творца. Творец же предусмотрительно гарантировал себе неприкосновенность. Как бы Сартр того ни скрывал, он также «бог» своих героев. Причем «бог» закона («абсурдного»), а не благодати. Такому «богу» нет нужды убивать сознание героев, ибо их сознание он смоделировал необходимым для себя образом. Свобода абортирована им в зародыше.

И все-таки Сартр-художник, каким бы аскетом он ни был, в каком бы очевидном подчинении ни находился он у своего философского «двойника» и наставника, случалось, не проявлял должной последовательности; случалось, исподтишка грешил. И в сборнике «Стена» сохранились следы его прегрешений, его еретического взгляда в сторону, увлечения жизнью, его кощунственного забвения абсурдности бытия (пусть читатель сам расставит необходимые кавычки). На наш взгляд, наиболее отчетливо проступают такие следы в повести «Детство хозяина», завершающей сборник. Возможно, намерения автора были вполне благонадежны: он хотел показать процесс формирования «мерзавца» (в сартровском значении слова). Однако, осуществляя свое намерение, Сартр соблазнился социальным анализом, причем анализом пристрастным, не лишенным ядовитой иронии. У Сартра-философа нет прав на такой анализ. Это контрабанда.

Сартр повествует об отпрыске богатого рода провинциальных фабрикантов, Люсьене Флерье. Живописуется обстановка в семье, где каждый хорошо усвоил роль, которую призван сыграть в этом мире. Маленький Люсьен с любопытством и недоумением следит за «играми» взрослых: «Было увлекательно, потому что все играли. Папа и мама играли в папу и маму; мама играла в мучения по поводу того, что ее золотце так мало кушает, папа играл в чтение газеты, время от времени водя пальцем перед лицом Люсьена, приговаривая: шурум-бурум! И Люсьен тоже играл, только не знал, во что».

Проведя детство в призрачной обстановке, он подозревает в лицее о том, что «существование — иллюзия», и смутно мечтает о самоуничтожении с дидактической целью. Впрочем, увлечения молодости постепенно отвлекают Люсьена от самоубийства… Он очаровывается сюрреализмом и даже пишет туманные стихи, что дает Сартру возможность поиронизировать над сюрреалистической модой и поэтической техникой «автоматического» письма. С еще большей иронией относится Сартр к увлечению своего героя фрейдизмом. «Я желал свою мать до пятнадцати лет»,- с гордостью исповедуется Люсьену его юный приятель-фрейдист. Люсьен сначала шокирован, но довольно быстро он сам обращается в новую веру и целыми днями размышляет о своих «комплексах» и о том «мрачном, жестоком и яростном мире, который бурлит под испарениями сознания». В скором времени у Люсьена, обосновавшегося в Париже, появляется настоящий наставник, сюрреалист высокого полета, который определяет душевное состояние Люсьена одним словом: «Смятение» (с большой буквы) и подолгу смотрит на него горячим и нежным менторским взором. В конечном счете, как и следовало ожидать, Люсьен оказывается жертвой этого «шикарного» педераста… Однако не среди наркоманов, любителей оргий, богемы или гомосексуалистов находит Люсьен свое жизненное призвание. По логике вещей его не могло в конце концов не снести «вправо», и, попав в боевую компанию молодых фашиствующих националистов, которые берутся за воспитание этого «оторвавшегося от корней» (по Барресу) юноши, Люсьен обнаруживает смысл молодости в силе. Еще вчера он чувствовал себя «толстым, раздутым насекомым», а ныне он «чистый и четкий: как хронометр». Командовать другими — его право, «завещанное от бога». Существование не кажется более ему иллюзорным. «Я существую,- подумал он,- потому что я имею право на существование». Этот новоиспеченный «мерзавец» мечтает вернуться к себе в провинцию, жениться на непорочном создании с васильковыми глазами, иметь много-много детей и руководить фабрикой.

 Скачать реферат