Историческое развитие педагогики духовых инструментов

Основной принцип преподавания этого периода: «Делай как я!». Педагог демонстрировал духовой инструмент, показывал, как его надо держать, и объяснял, куда следует посылать выдыхаемую струю воздуха и какие клапаны надо нажимать. Это так называемая наглядно–ремесленная форма обучения.

Члены корпорации были обязаны пройти специальный курс обучения: один год для работы в сельской местности и два

года для работы в городе. Именно в это время закладывались основы педагогических знаний, без которых невозможно никакое целенаправленное обучение.

В XIV веке утвердились новые музыкально-исполнительские принципы, получившие название Ars nova. Постепенно преодолевалось пренебрежительное отношение руководителей христианской церкви к исполнительству на духовых инструментах. Игра на них стала использоваться, не только в частных домах и на площадях, но и в церкви. Согласно принципам Ars nova, музыкантам разрешалось применять не только трёхдольные, но также двухдольные и четырёхдольные размеры. Был установлен запрет на параллельные квинты и октавы. Духовые инструменты стали применяться в церковной службе.

Первая попытка опубликовать методические рекомендации была предпринята в начале XVI века немецким священником Себастьяном Вирдунгом. В инструментоведческой работе «Musiсa getutscht» (1511), написанной в форме диалога с воображаемым собеседником, он описал все духовые инструменты своего времени, а также привёл, пусть несколько наивные, но, по сути, правильные методические рекомендации по обучению игре на духовых инструментах. В изложении С.Я. Левина эти рекомендации таковы: «Сначала следует узнать – сколько отверстий на инструменте, затем – как располагать на них пальцы, вслед за этим – «как дуть» (т. е. как дышать и извлекать звук), потом – сколько дырочек должно быть закрыто или открыто для извлечения того или иного звука. Кроме того, нужно освоить положение языка и научиться «работать им совместно с пальцами». AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

С.Я. Левин пишет, что педагогические рекомендации С. Вирдунга позволяют «сделать вывод о наличии в Европе в конце XV – начале XVI столетий продуманной системы обучения на музыкальных духовых инструментах».

Обучение игре на духовых инструментах требовало обобщения методических знаний, но, к сожалению, до нас дошло очень мало письменных свидетельств музыкально-педагогических наставлений тех времён.

Важным событием в истории музыкальной культуры и музыкального образования было открытие 1537 г. в Неаполе консерватории. Термин «консерватория» происходит от латинского слова «conservare», что означает «сохранять». Это был приют для сирот и беспризорных детей, в котором велось обучение теологии, разным ремёслам и пению в церкви.

В начале XVII века, когда в консерваториях стали обучать игре на духовых инструментах, потребовались пособия по овладению приёмами игры. Первым таким пособием в истории музыкальной культуры явилась книга Чезаре Бендинелли «Наставления по игре на трубе» (1614). К сожалению, эта книга на русский язык не переведена.

В те времена исполнители-духовики пользовались относительно скудным набором динамических красок, в их игре преобладали два оттенка динамики – forte и piano.

Динамические контрасты – одна из характерных черт музыкальной эстетики XVII века. Можно предположить, что важнейшей задачей педагогики того времени было обучение приёмам контрастности в динамике звука. Это умение было необходимо исполнителям на флейтах, бомбардах, корнетах, цинках, тромбонах, используемых в мотетах Джованни Габриели (ок. 1557–1612) и некоторых ранних операх Клаудио Монтеверди (1567–1643).

4. Обучение игре на духовых инструментах в Европе XVIII века

В начале XVIII века яркими исполнителями и преподавателями игры на духовых инструментах были А. Вивальди (ок. 1678–1741) и Г.Ф. Телеман (1681–1767).

А. Вивальди с юных лет прославился виртуозной игрой на скрипке и слыл знатоком многих духовых инструментов. Особенно хорошо он играл на гобое и фаготе. Каждой воспитаннице руководимой им консерватории он посвящал по одному, а то и несколько концертов для фагота или гобоя. Всего им создано 38 концертов для фагота, около 13 для поперечной флейты (flute traversi), 12 для гобоя, 1 концерт для трубы–клярино и 2 концерта для валторны.

От учащихся он требовал масштабности, разнообразия выразительных средств, разнообразия динамики, хорошо организованного контраста. Музыканту, исполняющему его концерты, необходимо в 1-й части стремиться к монументальности и некоторому пафосу, а в медленной части – к мягкой лирике.

В сочинениях А. Вивальди и его последователей термины «allegro» и «adagio» обозначали не темп исполнения, а характер музыки.

Вплоть до середины XVIII века темп в музыкальном исполнительстве определялся тактовым размером. Термин «allegro» чаще всего трактовался как «весело», а «adagio» как «грустно». Но уже И.И. Кванц расширил толкование этих обозначений. В его сочинениях для флейты они указывают не только на характер музыки, но и на то, что темп исполнения не соответствует предписаниям тактового размера.

Во времена А. Вивальди темп, как правило, не менялся на протяжении всей части сочинения. Это надо учитывать современным исполнителям музыки барокко.

Г.Ф. Телеман слыл знатоком многих духовых инструментов. В наше время часто исполняются его Сюита для флейты и струнного ансамбля, концерт для трубы – клярино с оркестром, концерт для валторны, 4 концерта для гобоя с оркестром, многочисленные ансамбли с участием духовых инструментов.

Г.Ф. Телеман считал, что музыка должна не только развлекать, но и воспитывать. Созданные им «Упражнения в пении, игре и генерал-басе» (1734) содержат также и методические рекомендации: «Учить, развлекая!», «Пение – основа инструментального исполнительства!», «На духовых инструментах нужно петь!».

Исполнитель-флейтист, педагог и инструментальный мастер Ж. Оттетер работал по заданию Ж.Б. Люли над усовершенствованием многих духовых инструментов. Ему удалось значительно расширить диапазон флейты. В 1707 году Ж. Оттетер издал книгу «Искусство игры на поперечной флейте», в которой описал выразительные возможности этого инструмента и, возможно, некоторые приёмы игры на ней.

Первой значительной работой в области обучения игре на духовых инструментах явилась книга И.И. Кванца «Опыт наставления игры на поперечной флейте» (1752).

И.И. Кванц был одним из самых образованных музыкантов XVIII века. В этом человеке счастливо сочеталось множество талантов: блестящий флейтист-исполнитель, незаурядный педагог, композитор, конструктор духовых инструментов и учёный методист, исследователь музыкальной культуры своего времени.

Большое влияние на творческую манеру исполнителей-духовиков оказали руководители лучшего в Европе оркестра, созданного в 1748 г. в городе Mангейме, Ян Стамиц (1717–1757), Христиан Каннабих (1731–1798) и старший сын Яна Стамица – Карел Стамиц (1745–1801). Поэтически рецензируя выступления Мангеймской капеллы, немецкий композитор Д. Шубарт писал: «… Их forte – гром, их crescendo – водопад, их diminuendo – весенний ветерок».

Страница:  1  2  3  4  5 


Другие рефераты на тему «Музыка»:

Поиск рефератов

Последние рефераты раздела

Copyright © 2010-2020 - www.refsru.com - рефераты, курсовые и дипломные работы