Некоторые вопросы исполнения на аккордеоне французской клавирной музыки 18 века
При исполнении нужно помнить о таком средстве выразительности, как tempo rubato. Мастера барокко (в частности, Куперен, Монтеверди, Фрескобальди и др.) пишут о том, что исполнение должно быть свободным и гибким. Если музыкант ускорит темп, следует тотчас же его замедлить. «Эти подвижки темпа были связаны, в частности, с обилием мелизмов, украшавших мелодическую линию и изобретавшихся нередко са
мим исполнителем. Время, уходившее на украшение, следовало нагнать уже в пределах такта, во всяком случае, фразы».[4]
Так или иначе, необходимо играть сильные доли такта, а все отклонения должны быть внутри такта.
В исполнении современных выдающихся исполнителей-клавесинистов, таких, как Густав Леонхардт, Алексей Любимов, Боб Ван Асперен можно заметить многочисленные отклонения от темпов, большую свободу игры. Это неслучайно – на клавесине кроме tempo rubato, другие средства выразительности варьировать весьма сложно. И демонстрация штриховой и динамической палитр – задача больших мастеров.
Рекомендация для преподавателя по классу аккордеона – в рамках учебного процесса умеренно пользоваться агогикой. В руках ученика вольное tempo rubato – непосильная задача.
Мелизматика
Мелизмы в произведениях рассматриваемого стиля несут смысловую нагрузку, соответственно, требуют отдельного внимания. В трактате «Опыт истинного искусства клавесинной игры» (XVIII в) К. Ф. Э. Бах, его автор, посвящает значительную часть своего труда исполнению мелизмов. «Никто не сомневается в необходимости украшений. Это заметно хотя бы потому, что они встречаются в количестве более чем достаточном. Между тем, они становятся воистину незаменимы, если внимательно рассмотреть их пользу. Он связывают ноты, они их оживляют; придают им, когда необходимо, особую силу и вес; делают ноты привлекательными, и, следовательно, обращают на себя особенное внимание; помогают прояснить содержание пьесы, будь оно печальным или радостным, или каким-либо еще – они всегда ему способствуют. Украшения дают немало поводов и материала для хорошего исполнения; благодаря им можно улучшить весьма среднее сочинение и напротив – наилучшая тема без них будет казаться пустой и глуповатой, а самое ясное содержание – смутным.
Поэтому, как ни много пользы могут принести украшения, так же велик и вред, если выбор украшений плох, или хорошим украшениям находят неискусное применение – вне предназначенного им места и в чрезмерном количестве».
К. Ф. Э. Бах отмечал, что французские композиторы очень добросовестно и тщательно обозначали мелизматику в своих произведениях. Это говорит о том, что современный музыкант, следуя обозначениям, закладывает внушительный фундамент в исполнение.
Ф. Куперен в своем трактате расшифровывает мелизмы, встречающиеся в его собственных пьесах, причем настоятельно рекомендует исполнять их так, как он указывает. см. Приложение)
Л. К. Рамо предпослал Второй тетради таблицу написания и прочтения украшений.(см. Приложение)
Вот рекомендации к исполнению мелизмов: «Все украшения требуют пропорциональных соотношений с длительностью ноты, с темпом и должны соответствовать аффекту пьесы». «Надо избегать всяческих неясностей, вызванных слишком быстрым исполнением украшений»[5].
«Все украшения, выписанные мелкими нотами, относятся к последующей ноте. Следовательно, от предыдущей нельзя отнимать хоть какую-нибудь долю ее длительности, последующая же теряет столько, сколько составляют мелкие ноты … Другие голоса, включая и бас, должны браться с начальной нотой украшения» [6].
К. Ф. Э. Бах: «Я рекомендую всем и каждому проучивать все украшения двумя руками, ибо таким образом руки приобретут сноровку и легкость в исполнении остальных нот» [7].
Динамика
Как известно, клавикорд и клавесин не обладали столь богатыми динамическими возможностями, как современные инструменты, такие как фортепиано или аккордеон. Общие динамические границы были намного уже. Иначе достигались эффекты нарастания и затихания звучности.
И. Браудо даёт ответ, как раскрываются возможности клавесина в плане динамики: «Что же – существуют ли динамические оттенки в клавесине и органе? Разумеется, существуют, только они зависят не от исполнителя, а от инструментального мастера и от композитора» [8].
Динамика в произведениях для клавесина напрямую связана с фактурой. Усиление громкости производилось за счёт увеличения количества голосов. Таким образом, прозрачная фактура должна звучать достаточно тихо (Приложение?), а многоголосная – в усиленной динамике (Приложение?).
Часто в старинной музыке используется «приём эха», когда краткое построение звучит сначала относительно громко, а потом повторяется в более тихой динамике (Приложение?).
«Для клавирной музыки не характерно как динамически монотонное, так и динамически пестрое исполнение… Стремиться нужно не к разнообразию динамики, как таковой, а к ее единому колориту» [9].
2. Специфика исполнения французской клавирной музыки на аккордеоне
Исполняя старинную музыку, необходимо пользоваться знаниями о стиле и эпохе, а также использовать преимущества собственного инструмента – в том числе иногда редактировать авторский текст. Но не выходить за рамки стиля.
Артикуляция
Один из важнейших элементов транскрипции – грамотная штриховая культура. В отношении рассматриваемой эпохи, вопрос о грамотном артикулировании стоит остро. На клавесине, клавикорде, органе наиболее яркое средство выразительности – артикуляция. Но и об аккордеоне (баяне) можно заключить то же.
В музыкальной теории под артикуляцией понимается прежде всего «искусство исполнять музыку, и прежде всего мелодию, с той или иной степенью расчлененности или связности ее тонов, искусство использовать в исполнении все многообразие приемов легато и стаккато» [10]. Принято рассматривать противопоставление между legato и non legato.
«Вся история клавирного искусства полна сопоставлений игры связной и игры расчлененной» - пишет Браудо. Еще органист Джироламо Дирута (ок. 1560 – 16??) в своем трактате «Трансильванец» дает характеристику этих двух манер игры, связывая их с двумя инструментами - клавесином и органом, а также двумя видами произведений – танцевального и полифонического склада. При этом он считает характерным исполнение на клавесине танцевальных произведений, и при том в расчлененной манере, а на органе – исполнение полифонической музыки в связной, плавной манере. Современный исследователь, скорее заключит, что возможно противопоставление жанров и манер игры и на отдельном инструменте.
В трактатах XVIII века о клавирной игре можно найти указания на необходимость вырабатывать расчлененную игру. Здесь имелось в виду не выраженное staccato, а раздельность звуков, воспринимаемая как ясность игры. Очевидно, что раздельное произнесение тонов являлось условием четкости и ясности игры.
Артикуляционные приемы дают возможность более ярко выявить красоту исполняемых произведений. В частности, это касается такого явления, как скрытое двухголосие. Чтобы звучание стало более выпуклым, двухмерным, следует дифференцировать голоса в «скрытом двухголосии», исполняя их разными штрихами. (Приложение)
Скачать реферат