141 Особенности гармонического языка С.С. Прокофьева

1.Политональность, представленная двумя фактурными пластами.

2.Функциональность в крайних частях проявляется не ярко, а в средней части она совсем отсутствует, уступая место линеарной логике и фоническим краскам.

3.Велика роль остинатности в организации фактуры, полифонический принцип соединения пластов.

4.Структура ясная, синтаксис четкий.

Четвертый сарказм является изображение

м беззаботного, простодушного, юмористического персонажа. Он контрастирует предыдущей пьесе с ее злобной, сумрачной насмешкой своими светлыми, солнечными красками.

Пьеса написана в простой трехчастной форме, из всех пьес цикла она наиболее лаконична и проста в структурном отношении.

А В А1

13 20 9

Начинается произведение ярким квартовым аккордом, характерным созвучием современной гармонии, в состав которого входит Ув4 – тритон ( c- fis-h-e), имеющий в этой пьесе, как ив других, огромное значение в организации музыкальной ткани. На фоне этого аккорда звучит интересная мелодическая секвенция, звено которой представляет собой нисходящий dur и восходящее Ув от последнего звука квартсекста. Далее в мелодии появляется ломанное Ум , обыгрывающее звуки целотоники.

В 8 такте в сочетании с верхними голосами образуются типовые аккордовые структуры УмVII и Мвв :Мум /c; УмVII /D;УмVII /C;Мум /f, это отчасти напоминает тип т. н. "снятой тональности" (по Холопову), для которой характерна "тональная тьма", т.е. каждый из аккордов взятый сам по себе легко угадывается в какой-либо тональности, но никакой тоники не слышно совсем.

После этой кульминационной вершины происходит резкий срыв – музыкальная ткань спускается на три октавы вниз и грузно, гулко, тяжеловесно звучат многотерцовые аккордовые комплексы в синкопированном ритме – начинается средняя часть. Вся она построена на одном остинатно повторяемом в синкопированном ритме аккорде – терцдецим аккорд от "ми" ( "недостающий" сначала звук "рэгтайм" позже появляется в мелодии. У этого аккорда есть предпосылки к расслоению на субаккорды, т.к. он изложен в виде двух трезвучий – e ;F , но моноритмическое изложение, однородная фактура в обоих пластах, регистровая близость, а отсюда слитность их звучания, не позволяют отнести этот аккорд к полиаккордам. Но дальнейшее развитие усиливает полиаккордовую природу материала, т.к. верхний и нижний пласт – два трезвучия ("субаккорда" ) начинают расходиться в разном направлении: верхний по полутонам вверх, нижний – вниз. Верхний голос останавливается на As , а нижний голос на des ,которое остинатно звучит в басу до самого конца и им, как тоникой, завершается развитие. Реприза хоть и точно повторяет мелодический рисунок I части, но уже лишена детской беззаботности, шутливости из-за сумрачного, зловещего гудения басов. Итак, мы видим, что темный колорит середины омрачил образ I части и изменил его почти до неузнаваемости.

Гармонический язык пьесы наделен чертами типичными для прокофьевского стиля:

1.Тоника не определена, ощущение центра появляется лишь в репризном построении благодаря органному пункту на des ,которое и воспринимается как опорное созвучие.

2.В последовании аккордов господствует линеарная логика, функциональность отсутствует.

3.Аккордика в основном терцовая (многотерцовые аккордовые комплексы в средней части), но помимо этого в аккордообразовании велика роль тритона и целотоники, которые используются в качестве основы аккорда. Встречаются и характерные для современной гармонии квартаккорды.

4.Форма простая, ясно ощутимы границы разделов (благодаря разным приемам письма в разных частях и яркой яркой репризности темы-мелодии).

Сарказм №5 – пьеса завершающая череду образов отражавших различные стороны прокофьевского юмора и иронии. Она наиболее ярка в образном отношении, не случайно, это единственная пьесацикла, имевшая, пословам автора, программу: "Иногда мы зло смеемся над кем-нибудь или чем-нибудь, но когда всмотримся, видим, как жалко и несчастно осмеянное нами: тогда нам становится не по себе, смех звучит в ушах, но теперь он смеется уже над нами".( С.С.Прокофьев "Автобиография"). Эта программа интересна новым поворотом темы смеха, стремлением углубить ее психологическое содержание. Особая рельефность образа обусловлена, по словам Алексеева, выразительными контрастами стремительной токкатности первого раздела, причудливой музыкой второго, вызывающей впечатление беспомощности, растерянности, и репризы, где саркастический смех, звучавший вначале пьесы , отдается зловещим эхо.

«Такое резкое заострение контрастности всех разделов 3-хчастной формы: крайних - между собой и каждого из них в отдельности – со средним – явление еще небывалое в творчестве Прокофьева и вообще редкое в фортепианной литературе», - пишет исследователь (с.). Но позволим себе отчасти не согласиться с автором этих слов, вспомним Сарказм №1, открывавший цикл и представивший слушателям такие же контрастные образы.

В целом структура пьесы трехчастная, но это не обычная трехчастная форма, т.к. средний раздел заключает в себе два довольно развернутых построения, а реприза очень сокращена по сравнению с I частью, всвязи с трансформацией первоначального образа.

А В А1

а + а1 закл. b + b1 c а2 CODA

8 8 8 20 14 10 14 22

C - d u r ~~~~~~~~~ C – d u r

С первого же прослушивания, даже с первого взгляда на произведение бросается в глаза неожиданная для творчества Прокофьева черта – переменность метра. Как отмечает Л.Гаккель, раньше единство метра было непременным качеством любого прокофьевского сочинения ( Л.Гаккель «Фортепианная музыка ХХ века», с. 209).Смены метра, говорящие о психологизации прокофьевского товорчества появляются лишь во второй период деятельности композитора (1914-1918 г.).На обрисовку каждого образа направлены свои средства выразительности, отсюда контраст музыкального языка между частями.

В крайних разделах ясно ощущается тональность C-dur. Звуком «до» заканчивается I часть и все сочинение, тонический органный пункт звучит на протяжении первого и заключительного разделов, и функциональной основой гармонии является оборот T – S – D – T , который в общих чертах прослеживается в каждом предложении периода. Наряду с функциональной, присутствует и линеарная логика развития. Конструктивный интервал начального построения – Б3 ( как отмечает Холопов, этот интервал наиболее часто встречается у Прокофьева). Цикл Б3 начинается в средних голосах (1-4 т.), далее переходит в верний (5 т.), снова возвращается в средние (6 т.), в 7 т. Прерывается уступая место обычному какденционному обороту ( впрочем, среди звуков аккорда в этом такте образуется Ув , как и ранее в тт. 1-2-3). «Конструктивность Б3 является важным выразительным приемом – мажорность преувеличивается и в сочетании с большой остротой звучания производит впечатление злой насмешки» ( 17, с. 364).

Вторая часть демонстрирует увлечение Прокофьева остинатностью: музыкальная ткань состоит из двух мелодико-ритмических остинатных пластов. Верхний пласт – две Б2 сопряженные на расстоянии полутона, нижний пласт подобен верхнему: он тоже состоит из Б2, но на расстоянии Ч4. Затем верхнее остинато сменяется легатной тягучей мелодической линией, контрастирующей пиццикато сопровождения. Следующее построение представляет собой точное повторение первого на полутон ниже, характерность таких построений для Прокофьева подчеркивают Берков и Якубов. Музыка звучит нерешительно, робко, настороженно. Следующий раздел середины тоже включает остинатный пласт (целотоновые аккорды) и полетную, взмывающую вверх мелодическую линию.

 Скачать реферат