Периодизация этапов психофизиологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению

Очень важно почувствовать акустику зала. В хорошем зале играть легче, сама акустика этому способствует. К сожалению, далеко не каждый концертный зал наилучшим образом соответ­ствует звучанию инструмента. Если нет достаточного резонанса, если звук глохнет, как в вате, баянисту следует уметь себя сдерживать, не пережимать, иначе инструмент будет захле­бываться, взвизгивать, а тугую акустику зала

все равно не про­бьет. Особенно это относится к произведениям, требующим большой эмоциональной отдачи от исполнителя.

Призвание исполнителя — формировать особое состояние души слушателя. Очень важно установить контакт между сценой и залом. Лучшие достижения артиста связаны с созданием осо­бой художественной атмосферы в зале. Иногда на сцене так сливаешься с исполняемым произведением, что вдруг начина­ешь ощущать: это твое произведение, ты его автор, и начинаешь убеждать в этом публику. Такие минуты — самые вдохновенные у артиста. На сцене, как и в жизни, надо уметь властвовать собой. Н.Метнер писал: "Вообще власть над мате­рией приобретается лишь тогда, когда она обретена над самим собою"28. Безудержные, бесконтрольные приступы темперамен­та не помогают раскрытию художественного образа и могут вы­звать в публике недоумение и даже улыбку. Антон Рубинштейн признавался Л. Толстому, что если, играя на эстраде, он сам взволнован, то его игра не доходит до слушателя. Ф. Шаляпин говорил, что на сцене всегда присутствуют два Шаляпина, один поет, другой контролирует. Словом, разум и интуиция всегда должны контролировать чувства и, если потребуется, вовремя их отрегулировать.

Известно, что сцена диктует свои определенные требования к артисту. В основном эти требования мы прекрасно знаем. Немаловажное значение имеет само сценическое поведе­ние: выход и уход со сцены, поклоны, поведение за инструмен­том — словом, то, что мы называем артистизмом.

Музыкант должен быть в образе на протяжении всего кон­церта. Отталкивающее впечатление производит картинность, манерность, поза. Ведите себя естественно: собранно, но не скованно, свободно, но не развязно. Не разглядывайте публику в зале! Заканчивать исполнение любого произведения следует всегда на сжим. Если произошла случайность и мех оказался разжатым — свести его лучше, нажав обеими ладонями макси­мальное количество клавиш нижнего регистра. Это гораздо бес­шумнее, чем использование клавиши-отдушника.

Перед исполнением каждого произведения необходимо проверять правильность включенных регистров-переключателей.

Следует научиться выдерживать паузы между произведе­ниями, между частями, но не передерживать их. У исполнителя постепенно вырабатывается общая динамика концерта. Суете на сцене не место!

Главным условием совершенствования исполнителя являет­ся его постоянная неудовлетворенность собой. И даже после весьма успешного концерта не следует почивать на лаврах, сла­достно перебирая в памяти несомненные исполнительские уда­чи и восторженные слова похвалы. Надо к себе относиться бо­лее требовательно, нежели публика. Настоящий артист сам себе самый строгий судья.

3.3. Перспективное мышление

Во время концерта могут появиться какие-то неожидан­ности, случайности, шероховатости. В конце концов, немудрено где-то и пассаж смазать или зацепить не ту ноту. Важно научиться не придавать этому никакого значения, чтобы мимолетная фальшь не перебила ход мыслей. Главное — сохранить течение музыки. Ганс фон Бюлов как-то, полушутя, сказал, что концертирующему музыканту не грех кое-где и промахнуться, иначе слушатели не заметят, на­сколько трудна пьеса. Непопадания на сцене чаще всего случаются от психи­ческой скованности. Свобода психики и аппарата дает большую уверенность, и наоборот, уверенность в своих силах помогает освободиться от скованности. Здесь все взаимосвязано.

Необходимо воспитывать у исполнителя умение «забыть» любой промах во время исполнения, иначе из-за незначительной помарки можно провалить все выступление. На практике это выглядит так: исполнитель, допустив одну ошибку (фальшивая нота, неверно сыгран­ный пассаж и т. д.), начинает активно переживать свою неудачу, т.е. мысленно возвращаться к ней, что, безусловно, отвлекает от решения чисто творческих задач. Он перестает думать о следую­щей фразе, фрагменте и т. п., и тем самым совершает вторую ошибку, так как игровые движения исполнителя, не подкрепленные мыслью, неизбежно приведут к срыву — остановке. Следователь­но, особую важность приобретает развитие у музыканта навыков перспективного мышления за инструментом, что помогает прео­долеть допущенную ошибку и способствует успешному выступле­нию на эстраде.

На сцене может случиться и так, что в какой-то момент ис­полнитель запутывается в тексте, не знает, что играть дальше. Эти моменты — серьезный экзамен для психики и нервов со­листа. Здесь важно не растеряться, не превратить случайность в катастрофу.

Заключение

Исполнительская деятельность музыканта – неимоверно сложный, напряженный и вместе с тем ответственный процесс. Готовясь к выходу на сцену, исполнитель затрачивает огромное количество энергии, как физической, так и эмоциональной. Чтобы самостоятельно определить слабые стороны своей творческой индивидуальности и выбрать наиболее полезную и продуктивную методику психофизиологической подготовки к концертному выступлению, нужно обладать немалым объемом знаний о этой проблеме.

В своей работе я попытался обосновать необходимость введения комплекса психотехнических приёмов, способствующих коррекции эстрадного волнения у музыканта в исполнительскую практику, определить временную периодизацию этапов подготовки к концертному выступлению. А так же рассмотрел теоретические аспекты сценического волнения в музыкальном исполнительстве: влияние механизмов самоконтроля и волевой регуляции на индивида, с точки зрения психофизиологии, обозначил понятие оптимального сценического состояния и нейротизма и реактивности нервной системы музыканта.

Руководствуясь своим небольшим опытом, рекомендациями выдающихся музыкантов и научными трудами психологов в этой области, я представляю ряд практических методов по воспитанию оптимального сценического самочувствия: предварительное проигрывание, медитативное погружение, ролевая подготовка перспективное мышление, концентрированное внимание.

Затрагивая тему сценического волнения нельзя обойти стороной опыт выдающихся театральных деятелей. В частности, в работах К.С.Станиславского этой проблематике уделяется большое внимание. Здесь можно выделить некоторые, на мой взгляд, полезные для музыкантов исполнителей элементы актерской техники: установление «сценической доминанты», «сверхзадачи» и «сквозного действия»; ограничение уровня эмоциональной активации в экстремальных условиях публичности; создание «кругов внимания».

Описывая подготовительную работу музыканта к концертному выступлению, я попытался выделить и систематизировать основные временные периоды, отделяющие исполнителя от выхода на сцену. Каждый из этапов обосновывает необходимость внесения корректив в тактику подготовки музыканта. Наряду с первоначальными, возникают все новые задачи, требующие своевременного решения, возникают новые психологические ощущения, вследствие приближения волнующего события и уровень готовности, к показу на публике программы, а следственно, появляется и необходимость внедрения новых методов подготовки музыканта к выходу на публику.

Страница:  1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15 
 16  17  18 


Другие рефераты на тему «Музыка»:

Поиск рефератов

Последние рефераты раздела

Copyright © 2010-2024 - www.refsru.com - рефераты, курсовые и дипломные работы