Кино как явление культуры XX века
После выхода на экраны первых звуковых кинофильмов, как всегда при появлении чего-либо нового в социальной жизни, науке и технике, многим было непонятно, зачем вообще они нужны. Непонятно было даже известным и состоявшимся ученым, искусствоведам, актерам; активным противником пришествий звука на экраны был сам Ч. Чаплин. В отличие от критиков зрители во время просмотра первых звуковых художеств
енных фильмов чувствовали себя более вовлеченными в происходящее на экране, поэтому охотнее посещали кинотеатры и таким образом проголосовали за наступление в искусстве эры звукового кино.
1.2 Кино в культуре как зрелищное искусство
Линия, акцентирующая зрелищное начало в кинематографе, зародилась несколько позднее, поскольку требовала значительно больших затрат. В ней можно выделить такое специфическое и жанровое направление, как боевик. Первыми боевиками в кино были итальянские пеплумы - исторические и мифологические постановочные ленты, как правило, на материале древнего мира: Востока, Греции, Рима. В этих фильмах, конечно же, были свои сюжеты, нередко развернутые и основанные на известных литературных первоисточниках. Но главным для зрителей оставалась реконструкция масштабных событий, в первую очередь катастрофически зрелищного характера: "Последние дни Помпеи" (1908), извержение вулкана Этна в знаменитом фильме "Кабирия" (1914), воспроизведение общеизвестных библейских и евангельских сюжетов и т.д. Нельзя не согласиться с тем, что зрелищность киноискусства играет для общества культурно-просветительную роль.
С приходом в кино синхронного звука укрепились старые и появились новые формы кинозрелища. Фантастика и фильм ужасов, продолжая "линию Мельеса" и следуя заповедям немецкого киноэкспрессионизма, заняли ведущее место в репертуаре кинотеатров.
Но наибольшая слава выпала на долю американских мюзиклов. Когда на рубеже 20-х и 30-х годов эти превосходно поставленные представления стали переносить на экран, возникли новые проблемы. С одной стороны, возможности кинокамеры снимали все ограничения на ракурсы показа номеров. С другой - специфика кино требовала и рассказа о чем-то, хотя бы в качестве предлога. Это пополняло систему кинозвезд новыми театральными исполнителями. Таким образом, кино способствовало переплетению и популяризации различных видов искусств.
Кинематограф в той или иной мере ассимилировал жанровые формы других видов искусства, в первую очередь театра, на также литературы и живописи, переводя их на "язык экрана". Перефразируя известное определение Бахтина, можно сказать, что здесь жанр выступал как представитель творческой памяти в процессе художественного развития (4, стр.175).
В 50-е годы в связи с распространением телевидения перед большим экраном вплотную встала задача выживания в конкуренции с новым видом творчества. Американская кинопромышленность, первой оказавшись под ударом, тут же предложила в качестве противоядия постановочную зрелищную роскошь, недоступную домашним приемникам. Это подкрепило начавшееся еще в 30-е годы распространение цветного изображения.
В 1940 году Эйзенштейн сформулировал необходимость смыслообразующего применения цвета в общей системе фильма на равных правах с драматургией и музыкой, подтверждением чего стал цветной эпизод второй серии "Ивана Грозного", где несколько цветов вне всякой связи с реально-бытовой гаммой влито в ритмически-символически-эмоциональную стихию. Вообще же после того, как к средине 30-х годов цвет стал технологически универсальным и, в принципе, легкодостижимым повсюду, проблема цвета в кино оказалась на самом деле проблемой стиля, актуальной на уровне фильма для современной критики и на уровне общих стилевых примет культуры для историков (4, стр.184).
Зрелищность кино, конечно же, несет в себе и функцию развлекательную. Принципиально новый уровень зрелищности был достигнут за последние двадцать лет благодаря совершенствованию систем звукозаписи и звуковоспроизведения и появлению электронных спецэффектов и комбинированных съемок. Чудовищные превращения в фильмах ужасов, космические путешествия и головокружительные приключения Индиана Джонса, ожившие фантастические и доисторические существа буквально заполонили экраны мира. Детско-подростковое кино, с конца 70-х годов, доказавшее свою экономическую сверхрентабельность, строило свою власть над аудиторией не на драматургической изощренности, а на эскалации зрелищности. Робокоп и Терминатор, Рэмбо, Роки и уличный боец, Жан Клод Ван-Дамм, Силвестер Сталлоне и Арнольд Шварценеггер свели воедино разнопорядковые мифы кинозрелища и тем самым закрепил свой успех.
И все же в современном выживании кино-театрального показа, в возвращении зрителей в кинотеатры возрождение зрелищности в связи с качественным скачком в техническом переоснащении залов играет если не главную, то при всех случаях немаловажную роль. По мере того как повествование постепенно уходит на телевидение (свидетельство чему - распространение сериалов и телефильмов, не предназначенных для публичного показа), а интерактивность завоевывает компьютерные сети, зрелищность сохраняет и укрепляет свои позиции на больших экранах, убеждая в реальности второго века кино (4, стр.13).
1.3 Образ природы в кино XX века как символ высокой культуры человечества
В отличие от прочих искусств кино пользуется средствами, гораздо более совпадающими с предметом изображения: природное входит в состав изобразительно-выразительных средств. Например, Томас Манн видел отличие кино от театров в том, что там вместо декорации - сама природа; "это жизнь и действительность, и она действует через свою движущуюся тишину…" Да, кино "описывает" жизнь с помощью движения, но в его простейшей форме - в форме движения механического.
Какие чувства вызывает у нас, например, экранное изображение старика, вдруг потерявшего по причине возраста ориентацию в человеческой сутолоке и застывшего на миг в полной растерянности? Чью душу не умиляет природная непосредственность детства, напоминающая об утре жизни? Эти эпизоды выражают незащищенность человека и природы перед агрессией социального монстра и одновременно - неуничтожимость естества жизни.
Дети в кино, по утверждению Белы Балаша, "несут то же очарование подслушанной природы, как и животные. Они не играют, а живут". Может быть, поэтому появление ребенка в картине равносильно появлению неиграющей природы. Дитя становится мерой естественности события социальной жизни, как это происходит, например, в картине американского режиссера Стэнли Крамера с весьма выразительным название "Благослови зверей и детей" (1971). Фильм рассказывает о том, как беззащитных животных, обреченных на уничтожение, спасают такие же беззащитные дети, вольно и невольно отвергнутые очерствевшим "взрослым" миром.
Незамутненный природный детский взгляд на мир смывает с него напластования социальной коросты, выявляет и, в конце концов, обезоруживает неизбежную жестокость социального бытия человека. Такая природно-просветленная точка зрения на жизнь воссоздается французским режиссером Альбером Ламориссом, фильмы которого оказали серьезное виляние на изображение детского в мировом кино. В знаменитом "Красном шаре" (1956) режиссер повествует о поэтической дружбе Мальчика и Шара, движение которого в кадре пробуждает естественное движение жизни.
Скачать реферат