Кино как явление культуры XX века
В картинах Чаплина, Феллини, иных героев экрана природа, природное даны в человеке и через человека. Герой, носитель природного, - мерило внешней среды, часто враждебной естественной правде, затаенной в человеке. Так природа героизируется в самом человеке, а герой этот нередко - отвергнутый обществом клоун, шут, извечный пилигрим.
Но и природа в "чистом виде" не может выполнять в
киноискусстве фоновую, подсобную роль обыденного пейзажа. Объективно она выдвигается на авансцену киносюжета, стремится занять место полноправного героя. Так и в глубокой древности формировался сюжет мифа, а позднее выросшее из него коллективное народное творчество, фольклор, где природные стихии в предметной зримости вступают во всякого рода взаимоотношения с людьми.
Но как бы драматично ни складывались взаимоотношения социального и природного в киноискусстве разных исторических времен, главной темой остается возвращение природного, утраченного человеком в политических ли боях, в содомской ли суете цивилизации. У Довженко это происходит через коллективно-трудовое усилие человека. А в кинематографе Андрея Тарковского - в духовно-нравственном воссоединении с природой как некой ипостасью Бога. Отделенный от природы как вселенского целого, человек у Тарковского одинок и бесприютен. Его сюжетный путь почти в каждом фильме режиссера есть восхождение к постижению Природы как своей духовной родины. Постигая Природу, герой Тарковского как бы возводит храм своего вечного бытия, возвращает себе дом в непосредственном и, как говорят философы, метафизическом смысле (4, стр.402).
1.4 Жизнь человека в жизни кино
Для того чтобы на экране возник образ обесчеловеченного мира, сам этот киномир должен был пройти значительный путь очеловечения. К середине 1920-х годов зритель уже успел обнаружить на экране не только "природу, застигнутую врасплох", но и человека. Его образ обретал все большую самостоятельность, выдвигаясь в центр сюжета. Хотя объективно человек, как утверждают современные теоретики, в любом случае выступал и выступает духовным центром в кино, оно одновременно человек в мире и мир в человеке. Но такой уровень осмысления природы киноискусства - результат его исторического становления.
Драма одиночества и смерти стала тем стержнем творчества шведа Ингмара Бергмана, на который нанизывались размышления о всех гранях человеческого бытия в жестком и равнодушном современном мире. Те же проблемы заботили итальянца Микеланджело Антониони, он выплескивал их на экран, побуждая человека проникнуть в глубь себя и себя понять. Это будто "Фотоувеличение" - так назывался один и шедевров итальянского художника.
Их сравнивали с выдающимися мастерами эпохи Возрождения, чья творческая сила проявлялась в самых разных областях искусства. Но главным было кино, ставшее не только их профессией, но и образом жизни. Осмысливая с помощью экрана действительность, они независимо друг от друга создавали новое кино - умное, свободное и трудное. Кино не на потребу публике, жаждущей развлечений, а - вопреки легковесным вкусам - приучавшее к тому, что главное в кадре - человек со всеми хитросплетениями его судьбы и внутреннего мира, с его чувствами и чувственностью. Они не боялись быть немодными и не принятыми. Они верили в кино, которое, по их мысли, должно говорить о том, что волнует больше всего - о поиске смысла жизни, о нравственных исканиях человека. Потом критики назовут такое кино авторским, и у него окажется много последователей и приверженцев, которым оно будет необходимо как воздух, как откровение, как момент истины. А они, первооткрыватели, получат признание и титул классиков - при жизни (1, стр.33).
Выделенный из предметно-вещной среды, в потоке экранного движения человек перестает быть в киноизображении просто физическим телом, "вещью среди вещей". Он становится средоточием духа, осваивающего породивший его мир. И мир, бывший до этого стихией, хаосом, одухотворяется, очеловечивается, обретая космический смысл в единстве с человеком.
2. Культурное наследие российского кинематографа XX века
2.1 Первые шаги российского кино
Становление российского кино связано с такими именами как С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Я. Протазанов, Д. Вертов, Л. Кулешов и др. На их творчество не могли не повлиять революционные события начала XX века. Духом того времени были навеяны идеи, провозглашающие советскую революционную действительность и героизм народных масс. В России звуковой кинозал впервые открылся в октябре 1929 года на Невском проспекте в Ленинграде. Начальными отечественными кинофильмами со звуковой поддержкой были документальные картины. В 1931 году фильм "Путевка в жизнь", не только в художественном, но и в техническом плане получил мировое признание. На международном кинофестивале в Венеции (1932) кинокартина отмечена как лучшая по режиссуре и была закуплена для кинопроката 26-ю странами. Решением ЮНЕСКО "Путевка в жизнь" внесена в десятку лучших фильмов всех времен и народов. Построение социализма в нашей стране внесло так много нового в человеческие взаимоотношения, труд, мораль, быт советских людей, что художники, стремившиеся дать правдивые образы людей и событий, должны были находить новые формы развития действий и обстоятельств. Советское кино тридцатых годов, осознавшее себя как искусство социалистического реализма, смело и радостно обратилось к теме социалистического труда, к образам советских рабочих, крестьян, интеллигенции. 25 декабря 1934 года вышел в прокат первый отечественный фильм-мюзикл "Веселые ребята". В Европе он был признан лучшим джазовым кинопроизведением. Популярные песни из фильма бесчисленными тиражами записывались и издавались на граммофонных пластинках, в том числе в европейски странах и США.
2.2 Отличительные черты отечественного кино советского периода
Наше кино, с первых еще, дореволюционных своих шагов, как и в последующие советские времена, развивалось совершенно неоднолинейно, разнонаправлено, в широком диапазоне. Протазанов и Эйзенштейн, Пудовкин и ФЭКСы, Медведкин и Калатозов, Пырьев и Герасимов, Хуциев и Чухрай, Шукшин и Тарковский, Элем Климов и Эльдар Рязанов - это совершенно разные, далеко отстоящие друг от друга художественные миры, совершенно разные пути-дороги. Вот почему "снимать по-русски" - это прежде всего снимать по-своему. Вот почему у нас ни в кино, ни в культуре в целом не удавалось наладить конвейерности и бестселлерства. Мы - штучные.
Но вот как бы разительно ни отличались голоса Пырьева от Эйзенштейна, а Тарковского от его однокурсника Шукшина, все равно есть некий общий знаменатель, который явно объединяет их в некую единую национальную киношколу и тем самым отличает и от других не менее ярко выраженных национальных кинематографий.
Главная национальная особенность нашего кино - это совершенно особый интерес к человеку, стремление как можно глубже узнать его. Недаром именно в России родилась система Станиславского и не имеющая себе равных русская актерская школа. При всей наивности и неразвитости киноязыка более высокий градус психологизма отличал еще самое раннее - дореволюционное - русское кино.
Скачать реферат