Жуковский как первооткрыватель романтизма в русской поэзии

Если в «Адельстаме» Жуковский лишь намечает мотив вины героя: «Я ужасною ценою За блаженство заплатил», то в «Варвике»и особенно в «Громобое» этот мотив приобретает всепроникающий характер. Невинно пролитая кровь младенцев ведет к разрушению личности героев. От баллады к балладе Жуковский все отчетливее раскрывает муки совести грешников: «Страшилищем ужасным совесть бродит Везде за ними вслед»

(«Варвик»), «<…> но жить, погибнувши душой, – коль страшная отрада» («Громобой»). Он психологически точно, особенно в «Варвике» и «Громобое», передает отщепенство героев, их отторжение от жизни, природы. Во всем мироздании нет приюта преступникам. Грозным судией выступает в этих балладах природа – покровительница влюбленных. Сравним: «Варвик» - «Один Варвик был чужд красам природы», «Приюта в мире нет»; «Громобой» - «И грешник горькие слезы льет: Всему он чужд в природе», «Увы! и красный божий мир, И жизнь ему постыла; Он в людстве дик, в семействе сир; Он вживе снедь могилы».

Весь этот комплекс этических проблем придавал балладам Жуковского живое современное звучание, о котором говорил еще Белинский: «<…> в балладах Жуковского заключается более глубокий смысл, нежели могли тогда думать». [1, VII, 167]. Без выявления этой содержательности баллад вряд ли можно понять причины их воздействия на современников. Создавая балладный «театр страстей», Жуковский прежде всего выразил конфликты своей эпохи и отразил ее эстетические поиски. Проблема прав и обязанностей личности, духовного пробуждения получила в балладах 1808-18014 гг. глубоко романтическое воплощение.

В основе поэтики баллад идея времени, как мерила жизни, ее нравственной ценности. Сам образ времени – неумолимого судьи – организует ритмико-интонационную структуру баллад. Убыстряющий темп диалогов, временные перерывы создают своеобразную партитуру действия. Поэту удается передать жизнь в разных временных измерениях, индивидуальное восприятие ее течения (реплики Людмилы и ее жениха, Минваны и Арминия, Адельстана и Лоры, Громобоя и его дочерей). Но главное в этом восприятие времени - этическая оценка. «Часы стоят, окованы тоскою; А месяцы бегут…» («Варвик»), «Здесь судьба ему сулила Долгий, но бесславный век; он мгновение со славой, Хладну жизнь, презрев, избрал» («Ахилл»), «Он мне будущее дал, но веселие мгновенья настоящего отнял» («Кассандра»), «И невозвратные бегут Дни, месяцы и годы» («Громобой»). Все эти поэтические формулы вносили в динамический мир баллады, где «земля дрожит», «с громом зыблются мосты», «ужасный вой и треск», ноты размышления о жизни, понимание того, что здесь, по словам Белинского, «главное не событие, а ощущение, которое оно возбуждает, дума, на которую оно наводит читателя». [1, V, с. 51].

Баллады Жуковского, передавая смятение чувств, мятеж души перед натиском судьбы, создавали особое состояние мироздания. Поэту удалось тонко и психологически достоверно передать переходность общества к новым представлениям о жизни и морали. Эти состояния переходности, пробуждения личности, ее метаний конкретизировались в мотивах сна-очарования, зыбкости бытия. «Прекрасный сон жизни», «прекрасные очарования», «сладкие сны» не просто контрастируют со «страшным сном», «лживым сном», но и рождают романтическое двоемирие.

Любопытным его воплощением является в «Светлане» образ-мотив зеркала. Зеркало как бы соединяет сон и явь, «здесь» и «там». В 4-6 строфах баллады идет создание «зеркального мира»: «зеркало с свечою», «в чистом зеркала стекле», «робко в зеркало глядит». Затем происходит незаметный и почти естественный переход в мир зазеркалья. Исчезает зеркало – спутник быта и жизни, начинается зазеркальная жизнь – сон-фантастика. Это состояние двоения быта поэт раскрывает как следствие смятенного состояния героев, тумана в их душах. Зыбкость, переходность чувств и картин природы в балладах передается целой системой понятий: «зерцало зыбких вод», «сумрак тумана», «страх туманит очи», «дрожащий свет», «отуманился поток», «небо…дрожало», «и на месяце туман», «зыблемый сомненьем», «трепетал <…> с звездами свод небес», «как дым прозрачный мгла», «как зыби тумана», «мерцанье луны» и т. д.

В этой подвижности состояний, их зыбкости – ключ к эстетике таинственного, чудесного в балладах Жуковского. Фантастическое у него глубоко психологично. Уже в работе над «Конспектом по истории литературы и критики» он уделяет особое внимание этому понятию. Читая немногочисленные трактаты об эпической поэме (Лагарп, Вольтер, Бате, Блер, Тома), автор «Конспекта» последовательно проводит мысль об органической связи чудесного и обыкновенного. Для него чудесное – не самоцель, а средство более яркого раскрытия героев, прием укрупнения изображаемого. Вот несколько характерных рассуждений Жуковского о природе чудесного: стихотворец не думает уверить навсегда в истине того чудесного, которое он представляет. Он только призывает его к действию, возвышает им своих героев и, если герои интересны, то и само чудесное, само по себе невероятное, делается интересным и приятным, и мы непринужденно ему верим. В противном случае, чудесное есть не иное что, как басня, противная своею несообразностью с истиною, противная воображению.

Чудесное должно украшать, разнообразить, но не быть главным предметом. Мы хотим видеть людей и можем интересоваться только людьми, потому что одни нам знакомы, но нам приятнее видеть с людьми случаи необыкновенные, нежели такие, которые мы и без поэта себе вообразить можем.

Чудесное не может помрачить натурального; напротив, оно его возвысит; только должна быть сохранена приличность». [17].

Во всех этих высказываниях поэта очевидно его пристрастие к психологической фантастике. Чудесное у него – не бегство от действительности, от натурального, а художественный принцип заострения ситуации, раскрытия характера в необычных, экстремальных положениях. Исследователи баллад творчества Жуковского (Р.В. Иезуитова, Л.Н. Душина) убедительно показали стремление поэта в балладах «ощутить жизнь на ее отлете от обыденного и передать те грани бытия, которые не ощутишь, пользуясь привычной логикой реальности» [18, с. 13].

В системе романтического двоемирия Жуковского чудесное не столько «заостряло разрыв фантастического и реального» [18, с. 13], сколько расширяло «представление о сфере необычного, исключительного, рассматривая невероятное, фантастическое, как некий особый, «предельный» случай этого исключительного». [20, с. 155]. Именно с этим связано такое свойство балладной поэтики Жуковского, как зыбкость состояний, переходность явлений.

С другой стороны, этим же определяется и атмосфера неистовости, экстремальности в природе и человеческом поведении. Характерно, что чудесное способствует универсализации ситуации. Общая сумятица жизни подчеркивается особенно частым в словаре баллад выражением «все». «Все погибло», «все прости, всему конец» («Людмила»), «все в обители Приама возвещало брачный час», «все окрест очарованье», «все утихло», «все предчувствуя и зная» («Кассандра»), «пусто все вокруг», «все утихло», «все в глубоком сне», «все блестит» («Светлана»), «лишь Гелиос то зрел священный, Все озаряющий с небес», «И все, и все еще в молчанье», «все поколебалось» («Ивиковы журавли») и т.д. «Все» в балладах – указание на всеобщность, космичность происходящего, говоря словами Гоголя, обозначение «целокупности бытия» и вместе с тем это своеобразное уравнивание в правах обычного, тихого состояния мира и вздыбленного, фантастического напряжения. Возникает состояние всеобщей фантасмагории, повышенной психологической возбудимости. Жуковскому важнее всего показать страсть на пределе человеческих возможностей, раскрыть ее «высший градус», напряжение. Поэтому космическое «все» постоянно взрывается изнутри неожиданными вторжениями случайности или жалобами на одиночество. Сочетания «все тихо… - вдруг…» и «все окрест очарование – я одна мертва душой», «нелюдима и одна, я одна мечты лишена» содержательно значимы.

 Скачать реферат