Артюр Рембо

Содержание:

I. Подлинный Рембо 1- 5 ст.

II. Из мещанского засилья - на волю 5- 12 ст.

III. Рембо и Парижская коммуна 12- 17ст.

IV. Письма ясновидца и "Пьяный корабль" 17- 26ст.

V. Предварение символизма 17- 33ст.

VI. Путь сквозь ад и прощание с поэзией 33- 37ст.

VII. Эпилог 37- 39ст.

align=left>

"На чердаке, куда двенадцатилетнего меня запирали, я постигал этот мир, я иллюстрировал человеческую комедию. Историю я изучал в подвале. На каком-то празднике, ночью, в одном из северных городов я повстречал всех женщин старинных художников. В Париже, в старом пассаже, мне преподавали классические науки. В великолепном жилище, в окруженье Востока, я завершал мое большое творенье, удаляясь в прославленное уединенье. Я разжигал свою кровь. Долг оплачен. Даже думать об этом больше не надо. Я в самом деле из загробного мира, - и никаких поручений." Артюр Рембо "Жизни”

Рембо и связь двух веков поэзии I. Подлинный Рембо В истории французской поэзии Рембо занимает исключительное место. Онтворил в момент, когда задача разрушить старый мир до основания во имясовершенно нового общества становилась насущнейшей. В своей сфере, в поэзии,Рембо самозабвенно предался разрушению. Но если уподобить связь поэзии двухвеков, века XIX и века XX, неустойчиво взмытой ввысь арке, то именноразрушитель Рембо, именно его поэзия, окажется тем срединным, тем замковымкамнем, который соединил две половины свода и без которого вся арка рухнулабы: вот он, Рембо, - разрушитель, удерживающий на себе связь временпоэзии . Рембо - в действительной жизни - нес в себе такое противоречие междубезмерным поэтическим импульсом и готовым прорваться в любой моментравнодушием к судьбам и ценностям поэзии, каким Моцарта ложно наделяловоспаленное злодейское воображение пушкинского Сальери, возмущавшегося, что"бессмертный гений" несправедливо "озаряет голову безумца, гулякипраздного". В противоположность гениальному музыканту, жившему ровно на столет раньше, Рембо будто стремился доказать и будто доказывал, что он"недостоин сам себя". Все у Рембо было "не как у людей". Необыкновенно ранняя одаренность:все "три периода" творчества были им пройдены и завершены в интервале междупятнадцатью и девятнадцатью годами. Такое раннее дарование - и не как уМоцарта, в музыке, где творчество меньше связано с тяжеловесным аппаратомрассудка; не в благоприятном семейном профессиональном окружении; не вмомент триумфа идей Просвещения, когда их освежающее веяние при Иосифе IIпродувало и габсбургский агломерат тюрем, - такое "преждевременное"дарование легло на плечи Рембо в требующей рефлексии поэзии, и притом вподавляющих условиях мещанского засилия, в постыдные годы Второй империи. Всемнадцать с половиной лет ему пришлось встретиться с невероятно труднымидеологическим испытанием, возникшим в результате действий новогореспубликанского правительства, которое стало правительством национальнойизмены, а затем в условиях поражения Парижской коммуны - с испытанием,сделать должные выводы из которого было по плечу лишь опытным бойцам IИнтернационала. Рембо в мае 1871 г. пытался сам решить задачи, с которыми несправился коллективный опыт тысячелетий человеческой истории. Отрок-поэтнадеялся сделать из своей поэзии орудие решительного преобразования мира.Вскоре, однако, наступило разочарование и безжалостный, честный расчет совсем своим поэтическим прошлым. Осталась лишь надежда хоть самому прорваться"сквозь ад", выйти из лабиринта европейски-христианской цивилизации кнекоему воображаемому, не испорченному идеей вины и первородного грехастарому, дохристианскому и доисламскому Востоку. Последовал немедленный наивный переход к практическому воплощению этойидеи - пешее бродяжничество без гроша в кармане но разным странам с цельюизучить языки, такого же рода авантюрные безденежные плавания, случайнаяработа, вербовочные авансы, дезертирство. Затем, при полном пренебрежении известиями о парижской и мировой славе,с 1880-х годов - десятилетие торговой службы, сначала в распаленном Адене, апотом в восточной Эфиопии, за краем света дли тогдашнего европейца. Что этобыло? Не то удивительно полное осуществление, не то катастрофический провалвсех мечтаний и планов. Наконец, мучительная болезнь, не остановленная ампутацией ноги;совершенно отчужденное от всех людей одиночество в последние полгодастраданий по Франции; отсутствие диалога с единственным заботившимся о Рембочеловеком - младшей сестрой Изабеллой; полное изнеможение, потеря всех сил,кроме воли, требующей - буквально накануне смерти - уже пинай не возможногоотплытия на Восток. А параллельно с этой жизненной трагедией не поэта - не одобренная и незапрещаемая, не удостаиваемая внимания бывшего автора, хаотическая, будтоона происходит посмертно, публикация брошенных им, но, оказалось, великихпроизведений. Как в "Энеиде", когда герой был в Африке, - рождение Молвы: ита "в ночи парит, шумя, вселенной сквозь границы". Шумный ночной полет Молвы начален при жизни Рембо в 1880-е годы, но всезначение поэта раскрылось не символистам конца века и не камернымпоследователям 1920-х годов. Оно поистине раскрылось шестьдесят-семьдесятлет спустя. Это произошло практически в годы Сопротивления, когда образнымязыком, созданным Рембо, претворенным Аполлинером и казавшимся еще недавно -в 20-е - начале 30-х годов - чем-то эзотерическим, заговорила вставшаяпротив фашизма французская нация, заговорила устами Элюара, Арагона и другихпоэтов, научившихся применять художественную систему Рембо для общенародногодела. Вслед за этим, с рубежа 40-50-х годов, урок Рембо был по-новомуобобщен в критике и в теоретических работах. Раньше значение поэзии Рембо, прозревавшееся вслед за Верленом поэтами,читателями, критиками, не было уяснено. В сменявшихся разных высказываниях,статьях, книгах Рембо выступал мелькающе и бессистемно многоликим. Может быть, наибольшим достижением критики до начала 40-х годов былавышедшая в 1936 г. книга "Рембо" молодых тогда исследователей Рене Этьембля,ныне ветерана университета Сорбонна-III, и Яссю Гоклер, которой давно нет вживых, - книга по-юному нигилистическая, отвергшая предыдущие интерпретациипоэта. Позже, в 1952-1962 гг., Р. Этьембль выпустил в трех книгах работу"Миф о Рембо", снявшую с поэзии и с образа поэта напластования, наслоенныеЗа предыдущее полстолетие некомпетентным или тенденциозным мифотворчествомкритиков-"рембоведов". Пусть не во всем Этьембль и Гоклер были правы, но онирасчистили поле "рембоведения" ("рембальдистики") для нового восприятия иновых исследований, которые после лет Сопротивления получили опору в видепервого упорядоченного издания Рембо в "Библиотеке Плеяды" издательстваГаллимара, осуществленного Андре Ролланом де Реневиль и Жюлем Мукэ в 1946 г.и в ртом классическом виде с некоторыми дополнениями повторявшегося в 1954 и1963 г. При всем разнобое старых интерпретаций ни на кого (даже на своего ещеболее горемычного сверстника Лотреамона) не похожим Рембо, казалось,укладывался в некоторые простые схемы. Этому, возможно, способствовала самаего динамичная непоследовательность и многоликость - и реальная, и тавоображаемая, которая была порождена долгими годами незнания реалий еготворчества и жизни. Так естественно было связать первый период творчества Рембо (конец 1869г. - весна 1871 г., от пятнадцати до шестнадцати с половиной лет) сромантизмом и Парнасом, с Бодлером, Гюго, Банвиллем, ранним Верленом; второй(лето 1871 г. - весна 1873 г., шестнадцать с половиной - восемнадцать споловиной лет) - с символизмом; а третий (весна - осень 1873 г.,девятнадцать лет) - с кризисом символизма, с воздействием тех явлений,которые способствовали распространению ницшеанства, - одним словом, с прямымдавлением на искусство империалистической идеологии. Так складывалась якобы"ясная" картина развитии Рембо, к тому же предварявшая общие тенденцииразвития французской поэзии конца XIX в., как его в 1930-е годы понимали иизображали (конечно, одни - с плюсом, другие - с минусом) многие французскиеисследователи, а у нас, например, Франц Петрович Шиллер, автор советскогодовоенного учебника "История западноевропейской литературы" (2-е изд. М.,1948, т 3). Если не тревожить сон главного виновника всей этой путаницы (" .Рембо,ты недостоин сам себя ."), то нужно признать, что, как это ни странно,больше всех повлиял на интерпретацию поэта до 1940-1950-х годов самыймещански ограниченный, недальновидный и недобросовестный из издателей ибиографов Рембо, его "посмертный зять" Патерн Берришон. Он считал, заодно сосвоей женой - Изабеллой Рембо, фамильным правом подтасовывать ифальсифицировать документы, чтобы придать поэту "благообразный", с точкизрении семьи, облик. Хотя Берришону не доверяли, а с каждым десятилетием его ложь по частямрассыпалась в прах, инерция, им возбужденная, действовала, и, вероятно, еедействие не иссякло и поныне. Одно из измышлений Берришона состояло в том,что Рембо якобы стоит рядом с Ницше и выше его, так как поэт не толькосамостоятельно выработал теорию "сверхчеловека", но и в противоположностьфилософу-неудачнику воплотил ее в жизнь в Эфиопии. Особенно усерднофальсифицировался Берришоном эфиопский период жизни Рембо, документы окотором - письма из Африки - были в руках семьи. Цифры подменялись, и, такимобразом, скромные сбережения, добытые в изнурительных походах непрактичнымгоре-предпринимателем, "для приличия" по крайней мере утраивались. НоБерришону получалось, что вечный ходок подвизался как некий сказочныйконкистадор в панцире золотых слитков весом более полутора пудов. По маниюзятя служба в торговом доме Барде и Кo и приторговывание на свой рискменялись местами: Рембо выступал как значительный негоциант. Он оказывался ивлиятельным колониальным политиком, а неудачное во всех отношениях, кромевпечатления от невероятно трудного, продолжавшегося 21 месяц, походакаравана в 1885-1887 гг. по опасной, как лезвие меча, дикой дороге, -предприятие по доставке ружей царю Шоа, будущему императору Менелику II,изображалось как взвешенный политический акт. который был рассчитан наобъединение и обновление Эфиопии, готовил ее победу 1895 г над итальянскимивойсками, соответствовавшую "французским интересам". Нелепое представление оРембо-"колониалисте" частично обесценило наиболее известнуюбеллетризированную биографию поэта, книгу Ж.-М. Карре "Жизнь и приключенияЖана-Артюра Рембо" (русский перевод Бенедикта Лившица. Л., 1927). В серьезной, деловой работе Марио Матуччи "Образ Рембо последних лет вАфрике (по неизданным документам)" {См.: Matucci M. Le dernier visage deRimbaud on Afrique (l'apires des documents ined.ts. Firenze; Paris, 1962,Подлинная картина африканских мытарств Рембо подтверждена Даниэлем Леверсомв его издании Рембо в серии "Ле Ливр де пош" (Париж, 1972).} на основеисчерпывающего охвата документов, в том числе и официальных итальянскихбумаг 1880-1890 гг., написанных с враждебных африканской политике Франциипозиций, показана полная неосновательность и нелепость утверждений опричастности Рембо к колониалистским интригам и работорговле. Матуччи приводит сделанные в печати признания английскойисследовательницы Инид Старки в необоснованности ее доводов, порочащих Рембо{" .Эта гипотеза также не опирается ни на какие документы . Предположениеотносительно торговли рабами исходило только от меня самой" (Письмо И.Старки от 30 июня 1939 г. Цит. по: Matucci M. Op. cit., p. 91-92).}. М.Матуччи напоминает о письме Рембо домой, в Шарле-Вилль, от 14 апреля 1885г., таком же красноречивом в воссоздании бедственной жизни Рембо в Африке,как приводимые в нашей книге фотографии. Рембо рассказывает в письме о своейжизни в Африке: " .я не трачу ни су. Те 3600 франков (900 руб. годовогожалования, по 75 руб. в месяц. - Н. Б.), которые я получаю, остаются у менянетронутыми к концу года . Я пью одну только воду, и ее мне требуется на 15франков в месяц! Я никогда не курю, ношу хлопчатобумажную одежду; все моирасходы на одежду не составляют и 50 франков в год. Здесь невыносимо труднаяи дорогая жизнь ." {Rimbaud Arthur. Oeuvres completes/ Texle etabli etannote par Andre Rolland de Reneville, Jules Mouquel. Paris: Bibliotheque dela Pleiade, 1954, p. 408-409. (Далее: Р-54).}. Причины страсти, приковавшей Рембо к мучившему и губившему его Востоку,не просты и не до конца понятны. Следуя смыслу последней воли обреченного,останки его надлежало бы поставить на бак уходящего на Восток корабля свыставленной из гроба и указующей путь к Эфиопии рукой. Так, согласнолегенде, воспетой Низами и поэтами - его последователями, несли по империигроб Искендера Румского (Александра Македонского) с выставленной разжатойладонью, чтобы все видели, что и человек, обошедший и покоривший столькостран, не хочет ничего унести с собой в иной мир. Как же получилось, что более полувека никем, может быть и Верденом, доконца не понятый разрушитель, сам лишь проблесками осознававший, что онтворит, оказался - он, его творчество - замковым, скрепляющим камнем поэзиидвух разделенных глубокой эстетической пропастью столетий? Рембо стал крушить французскую поэзию тогда, когда многое в ней пришлов ветхость и созрело для разрушения. Как ни велико было обновляющее усилиеромантиков 30-х годов и Бодлера, дальше с 1871 г. прямого пути не было,несмотря на всю глубину Леконт де Лиля, взвешенность и одушевленность словаЭредиа, виртуозность Банвилля. Достигнутое в результате многовековогоразвития сплетение французского поэтического слова с логическим мышлением,выразившееся также в жесткости стихотворных правил и долго бывшееплодотворным, превратилось в цепи, начало восприниматься как гарантия пустьне буржуазных понятий, но привычных структур, стертых употреблением вобиходе буржуазного мышления. Появилось опасение: пройдет еще какое-товремя, и поэтические образы уподобятся кариатидам на зданиях банков иизображениям статуй на кредитных билетах, - изображениям, прекрасным посвоему греко-римскому происхождению, но безнадежно "заношенным" в обществеXIX в. Становилось понятным, что "устает" не только сталь, но и мраморискусства. Известная сентенция Теофиля Готье: "Проходит все. Одно искусство// Творить способно навсегда. // Так мрамор бюста // переживает города" -потеряла полную убедительность. Оказалось, что в пересоздании нуждаются испособы высекать бюст из мрамора. И вот Рембо явился . Поэт великий, но подросток, не втянувшийся впрофессионализм, не скованный на глубинном уровне традициями. Свидетельроковой минуты, когда версальцы террором и глумлением заставили коммунаровжечь, и те жгли исторические здания и дворцы, расписанные Делакруа. И Рембо- по собственным словам, дикий галл, язычник - тоже жег. Жег в себеспособность создавать, а в других - способность воспринимать такие стихи,смысл которых отвечал бы какой-то внестиховой логике, истреблял в себе все,чем поэзия со времен Аристостеля была "философичнее и серьезнее истории".Ультрановатор, он будто ставил на место рассудочных связей особенность,свойственную поэзии начиная от первого первобытного певца, но обычно невыступавшую самостоятельно, - значимость звучания (созвучий, ритмов,интонации). Эта сторона творчества поэта подробно изучена в книге Жана Рише"Алхимия слова у Рембо" (Париж, 1972 г.). В принципе опыты Рембо моглиозначать разрушение всей поэтической образности как она сложилась от древнихгреков до XIX в. И, действительно, оправиться после удара, нанесенногоРембо, а заодно Лотреамоном, Верленом, Малларме, французская поэзия до концане может. И противник Рембо - Валери отчасти шел той же дорогой. Но все-такикогда рассеялась и улеглась пыль, поднятая крушением построек, сталопонятно, что образ не был уничтожен ни у Рембо, ни у его преемников.Знаменательность звуковых и метафорических элементов, роль знака возросли.Параллельно с ними возросла также и роль прямого, эстетически неопосредствованного изображения, иногда в ущерб знаменательности узлов срассудочно улавливаемым и определяемым смыслом. Увеличился и удельный вес"выражения" по отношению к "изображению". Формы и путь действенностипоэтического искусства изменились, изложение лирической поэзии стало почтистоль же трудным, как изложение словами содержания инструментальной музыки,затруднилось самое понимание, но сила поэзии могла быть не меньшей.Аполлинер и Элюар оказывали на общество нового века не меньшее воздействие,чем романтики и парнасцы на французов XIX в. Рембо скрепил два столетия поэзии. Влияние Рембо пережило символизм и усилилось по мере возникновения ироста у Аполлинера - Сандрара поэтического реализма французской поэзии XX в. Согласно Луи Арагону, к мнению которого в таком вопросе надоприслушаться, развитие французской поэзии XX в. прошло "под знакомопределяющего влияния Рембо" {Aragon L. Chroniques du Bel-Canto. Geneve,1947, p, 184, 192-193.}. Вопрос о движении Рембо к реализму ставился в советской критике еще вначале 30-х годов, хотя и в несколько социологически-выпрямленном аспекте.Известный критик и переводчик Рембо Т. М. Левит находил, что "рассказы"поздней прозы Рембо "обращены от самоценности вещей к их эмоциональному .осмыслению. Эти рассказы переносят акцент прозы с внешнего мира навнутренний. Буржуа любуется вещами. Интеллигент знает, как делать их, илюбит делать их. Так Рембо пришел к производственному пониманию искусства -к политическому звучанию стиха, к реализму прозы. Здесь оставался одинтолько шаг .", - пишет Левит, полагая, что если бы Рембо его сделал, егоимя "было бы известно каждому как имя основоположника нового реализма". Но,продолжает требовательный критик, "Рембо не сумел сделать вещи, он толькоконстатировал отношения ." {Левит Т. Жан-Артюр-Никола Рембо. - Вестн.иностр. лит., 1930, Э 4, с, 138-139. Здесь и далее написание фамилии поэта унифицировано и преобладавшееранее написание "Рэмбо" не воспроизводится.}. Для прогрессивной критики Франции в свете опыта Народного фронта иСопротивления вопрос о реализме в поэзии стал насущным. Арагон уже в 40-е годы поставил вопрос о значении Рембо в борьбе зареализм в современной французской поэзии. Такие мысли позже были развитыАрагоном в предисловии к книге Гильвика "Тридцать один сонет" (1954).Восемьдесят лет спустя после создания произведений Рембо Арагона больше непугает ни разорванность и хаотичность формы поздних произведений Рембо, нипроявившаяся в "Озарениях" тенденция к разделению идеи стихотворения ипрямого смысла его слов, положившая начало если не беспредметности вискусстве, то такому подходу, когда в стихотворении могут видеть ритмическиеи звуковые сочетания, интересные сами по себе, вне тесной и строгойзависимости от смысла слов, а в картине - прежде всего раскрашенный холст изатем уже думают о том, изображает ли он что-либо прямо. Источник реализма французской поэзии в ее лучшие эпохи Арагон видел вее обращенности к жизни, в ее действенности, в том, что она смело обращаетсяк деловой, производственной, бытовой тематике и лексике, и в том, что онастремится воздействовать на общество: "Поэзия вмешивается во все". С точкизрения Арагона, Рембо именно своим активным отношением к жизни возрождалглавное - реалистическую традицию французской поэзии. Современная критика выделяет начало 70-х годов XIX в как особый периодв творчестве поэтов, обычно связываемых с символизмом, - не только у Верленаи Рембо, но у Шарля Кро, Жермена Нуво и других, выпустивших сборник"Реалистические десятистишия" (1876). Эти поэты сами не понимали, пишетАрагон, что "массовое появление реалистических тенденций во французскойпоэзии - это только отзвук Парижской коммуны, отзвук вступления рабочегокласса в историю, потрясения старых учреждений, старого поэтического языка -всех этих шиповников и лилий" {Les Lettres Francaises, 1954, 28 oct.-4nov.}. Прогрессивные деятели культуры не устают напоминать, что Рембо творил впериод, когда символистские тенденции не приобрели характера системы, и чтодаже его "поздние", которые легче всего рассматривать как "символистские",произведения находятся в связи с событиями Коммуны. "Можно сказать, - писалпоэт Тристан Тзара, - что сверкающее появление Рембо на небосклоне, ещепламеневшем огнями Коммуны, было означено глубокой печатью восстания. Оноявляется призывом к энергии в момент, когда интеллектуальная жизньофициальной Франции погрязла в трусости и подлости ." {Ibid.} Известный писатель Пьер Гаскар к столетию Парижской коммуны выпустилкнигу, посвященную проблеме "Рембо и Коммуна" {См.: Gascar P. Rimbaud et laCommune. Paris, 1971. Близость творчества Рембо Коммуне и связь еготворчества с ее идеями вплоть до последних произведений подчеркивается такжев кн.: Ruff M. Rimbaud. Paris, 1968 и в упоминавшемся издании Рембо DanielLeuwers (Paris, 1972).}. Иные критики - и здесь можно спорить, - напримерЖак Гошерон в статье "Наш и ваш Рембо", утверждают, что и последниепроизведения Рембо создавались в период, когда, как считал Гюго,продолжалось "осадное положение", - когда даже Гюго приходилось откладыватьопубликование стихотворений или что-то недоговаривать в них. Гошерон видиттакую, обусловленную версальским террором, недоговоренность во многих темныхместах поздних произведений Рембо и находит в то же время в его намекахнадежду, подобную выраженной Гюго в предисловии к "Грозному году" (1872){Europe, 1954, N 107, p. 5-6.}. II. Из мещанского засилья - на волю Рембо стал великим поэтом тяжелой ценой. Еще до рождения ему былауготована несчастная жизнь. Он был плодом несчастливого до нелепости брака.Его отец, кадровый пехотный офицер, капитан Фредерик Рембо, видимо, изкорысти женился на Витали Кюиф, на девушке из зажиточной крестьянской семьи,в свою очередь вышедшей замуж за офицера из тщеславия, "для фасона". СемьяКюиф имела дом в Шарлевиле и землю поблизости, под городом Вузье. Хотя вбраке родилось пятеро детей, четверо из которых выжили, отец, гуляка инепоседа, никогда, даже после отставки, не жил дома, и дети его почти незнали. Мать, некрасивая и уязвленная перед соседями в своем обманутомпренебрежением мужа тщеславии, сосредоточила энергию на деспотическомвоспитании детей и управлении домом. Отца поэт никогда не упоминал, хотя,возможно, ненавидел его меньше, чем свою мать. Жан-Никола-Артюр Рембо родился 20 октября 1854 г., а умер 10 ноября1891 г. в Марселе. Родился Артюр Рембо в захолустном провинциальном городке Шарлевиле,расположенном в департаменте Арденн, близ бельгийской границы. С детствабудущий поэт попал в классически буржуазный микромир, карикатурномоделировавший общество Второй империи. Все в доме было подчинено престижу иукреплению и так порядочного достатка семьи. Бережливость и степенность былипервыми добродетелями в глазах матери, и она насаждала их с суровымупорством и прямолинейностью. Поведение детей было строго регламентировано:когда мать ходила с ними в церковь, на прогулку или на рынок, то они должныбыли идти попарно, впереди сестры Витали и Изабель, за ними братья Фредерики Артюр; независимо от погоды полагалось брать с собой зонтики; шествиезамыкала госпожа Рембо. Эти образцовые прогулки были посмешищем даже вглазах шарлевильских мещан. Малейшие шалости детей влекли за собой нечтовроде домашнего ареста с сидением на хлебе и воде. Даже в семнадцать летАртюр не мог надеяться получить от матери несколько су на мелкие расходы.Созданная в доме гнетущая атмосфера оказала особенно глубокое влияние напоэта-подростка, сделав его угрюмым, замкнутым и невыносимо раздражительным. Вначале мать возлагала большие надежды именно на Артюра. Ребенком онбыл послушен, набожен, прилежен и блестяще занимался. Его успехи в коллежебыли поразительны: он был первым учеником почти по всем предметам,переводился, минуя очередной класс, стяжал все поощрения и награды.Исключительные способности Артюра Рембо и редкостная, Овидиева легкость, скоторой он импровизировал латинские стихи, сражали учителей; особенно увлекон молодого преподавателя Жоржа Изамбара. Изамбар занимался с Артюром всвободное время; он привил ему вкус к новой французской литературе и поощрилего опыты писать стихи и на французском языке. Чаяния матери, надеявшейся вырастить из Артюра своего продолжателя, несбылись. Домашний деспотизм будил протест в его душе, чтение приключенческихкниг, а затем романтических постов и писатетелей-реалистов поддерживало эточувство, блестящие успехи наполняли гордой уверенностью в своих силах. Госпожа Рембо не замечала, как в душе сына накоплялось недовольство иотвращение к ней, к насаждаемой ею и окружавшей его пошлости. Ремборассказал об этой взаимонепроницаемости и о волновавших его чувствах встихотворении "Семилетние поэты". Артюр тянулся к обездоленным детям бедняков, а мать возмущала его"позорная жалость". Он догадывался о ее бездушии и с детских лет сотвращением читал ложь и черствое себялюбие в голубых глазах матери.Семейный мирок служил ему школой жизни. Поэт-дитя полюбил уединенныемечтания, в которых ему мерещились далекие страны с благодатным климатом,где сияет свобода. А в довершение уже тогда: Он бога не любил, любил людей, что были Одеты в блузы и черны, когда домой С работы шли . Ниже в книге, в комментарии, сопровождающем каждое стихотворение, шагза шагом прослеживается поэтический путь Рембо. Как раз несколько первыхотроческих стихов были напечатаны в журналах, а затем с мая 1870 г., т. е. спятнадцати с половиной лет, поэт был умерщвлен для публики. С его ведомабольше ни одно стихотворение (кроме стихотворения "Вороны", 1872) в годыпоэтической жизни Рембо не печаталось. Он издал свое "завещание" "Одно летов аду", но ни один экземпляр книги не был продан: ни один! А пока, в течение 1870 г., постепенно происходило перемещение центратворчества юного поэта с написанных под влиянием парнасцев стихов своегорода "пантеистического цикла" к стихам "цикла обличительного", становившимсявсе более социально насыщенными, а после начала франко-прусской войны прямонаправленными против Второй империи. Первым поэтом, на суд которого решил послать свои опыты юный Рембо, былТеодор де Банвилль. " .Я люблю, - писал Артюр в сопроводительном письмеБанвиллю 24 мая 1870 г., - всех поэтов, всех парнасцев, потому что поэт -это парнасец, влюбленный в идеальную красоту . Я простодушно люблю в васпотомка Ронсара, брата наших учителей 1830 года, подлинного романтика,подлинного поэта. Через два года, через год, может быть, я буду в Париже . Я будупарнасцем. Я клянусь, Дорогой Учитель, всегда обожать двух богинь: Музу иСвободу". Несмотря на эти заварения", можно сказать, что Рембо обходился споэтами-предшественниками так же, как варвары с античными зданиями, ломавшиеих на камень для своих построек. В этом аспекте уже "Подарки сирот"моделировали будущую манеру Рембо - гения "варварского" по отношению кпредшествующим традициям, который не столько развивал, сколько безжалостноломал их, создавая, как и Лотреамон, принципиально хаотическую поэтику, гдена смену образам нередко шел аморфный поэтический "текст" - нечтобезобразное, а по понятиям старших современников, и безобразное. "Текст"воздействовал не только испытанным оружием поэзии - сочетанием прямого иметафорического смыслов, но отчасти и замещением прямого смысла пугающейфрагментарной метафоричностью, которая обостряла чувство невозможностипрямого истолкования и сеяла растерянность у читателя. Банвиллю Рембо отправил вполне зрелые, но по системе образности в общемтрадиционные стихотворения. Особенно это касается стихотворения "Солнце иплоть", меньше - "Предчувствия". Первое из них посвящено Афродите. Вначалепоэт дал ему заглавие "Верую в единую" ("Credo in unam"), пародирующеепервые слова христианского символа веры ("Верую во единого Бога Отца,Вседержителя, Творца небу и земли, видимым же всем и невидимым "). Следуяпарнасским поэтам - "языческой школе", - Рембо уже на шестнадцатом годужизни обвиняет в упадке человечества христианскую религию. Он объявляет, чтопоклоняется Афродите, и скорбит, что прошли счастливые времена, когда любовьцарила на земле. Стихотворение динамично {См.: Ruchon F. A. Rimbaud, sa vie, sonoeuvre . Paris, 1929, p. 126-127. Движению, становлению как характернойчерте поэтических структур Рембо большое значение придавали А. Бретон идругие сюрреалисты. См. также кн.: Bonnufoy I. Rimbaud par lui-meme. Paris,1961.} и проникнуто восторженным пантеизмом. Рембо обращается не к статуе,как это делал Леконт ле Лиль в знаменитом стихотворении "Венера Милосская",но к самой богине, к извечной Афродите, матери богов и людей, котораясимволизирует все живое в природе. В небольшом стихотворении "Предчувствие", в непередаваемой наивностикоторого не заметно следов влияния Парнаса, сквозит оригинальность поэта иего отроческая свежесть. Несмотря на довольно очевидную связь сбодлеровскими темами, Рембо уже находит свой голос: его стихотворения еще вбольшей степени преодолевают разрыв между книжной и устной речью и внешнепроще, чем стихи Бодлера. Однако у Рембо, развивающегося в этом направлениивслед за Верленом или параллельно с ним, подобная сразу подкупающая "детскаянаивная простота" через каких-либо полтора года обернется такойхаотически-инкогерентной "непосредственностью" текста, которая воздвигнетперед читателем трудности высшего порядка. При чтении стихотворения сразу жебросается в глаза глубокая искренность и жизненность: "высокий коэффициентпередачи жизни", как выразился Марсель Кулон, способность следовать малейшимдвижениям души, которая, по словам этого критика, делает Рембо"непревзойденным поэтом" {Couiou M. Le Probleme de Rimbaud. Nimes, 1923, p.134-135.}. Юный Рембо уже в 1870 г. прислушивался к самым новым веяниям в поэзии.Его соученик и друг Эрнест Делаэ вспоминал, как осенью 1870 г. Рембо сувлечением декламировал стихи Малларме; когда сверстники Рембо восторгалисьромантиками, он осваивал новейшую поэзию {См.: Delaltaye E. Souvenirsfamiliers a propos de Rimbaud. Paris, 1925, p. 76, 41-42.}. 25 августа 1870г. Рембо писал из Шарлевиля Изамбару: "Я прочел "Галантные празднества" ПоляВерлена . Это весьма странно, весьма причудливо, но, право, прелестно. Иногда большие вольности, например: Et la tigresse epou // vantable d'Hyrcanie - таков один из стихов этой книги. Приобретите, я советую вам, "Песньчистой любви", томик стихотворений того же поэта: он недавно вышел уЛемерра. Я не читал его: сюда ничего не доходит". В мае 1871 г. Рембо причислил Верлена к числу поэтов-ясновидцев, вкоторых видел учителей и предшественников. Влияние версификации иимпрессионистической манеры стихов Верлена наряду с сюжетным воздействиемпарнасца Лапрада заметно в стихотворении Рембо начала 1871 г. "ГоловаФавна". Поэтическое развитие Рембо идет стремительно. Это сразу видно в такихвещах, как "Офелия" или лжеидиллия "Ответы Нины" ("Что удерживает Нину?"). Со стихотворением "Офелия" читатель вступает в круг произведений,обнаруживающих гениальность юного поэта. Рембо в общем придерживаетсяшекспировского описания ("Гамлет", в частности акт IV, сц. 7 и 5) ихарактерной для XIX в. интерпретации гибели Офелии, отображенной в живописи(обычно критики ссылаются на известную картину английского прерафаэлитаДжона Эверетта Милле, или Миллейса, 1829-1896); отмечают и связь смимолетной поэтической зарисовкой Офелии в стихотворении Ванвилля "Млечныйпуть" (сб. "Кариатиды"). Однако Рембо в основных образных линиях оригиналени как бы уже нащупывает структурно-тематические линии "Пьяного корабля". Центральный образ глубоко символичен: героиня - это не совсемшекспировская Офелия, а некая вечная Офелия, которая волей судеб воспарилавыше своих возможностей и погибает от бесконечности развернутых перед нейГамлетом, открывавшихся ей в страданиях перспектив: "Свобода! Взлет!Любовь!". Как дети, поэт склонен называть себя в третьем лице. Он вторгается всвое стихотворение как персонаж, как носитель истины, между тем эта роль ужебыла отдана Офелии; возникает свойственная позже Рембо раздвоенность, когдатекст имеет не один центр, а два фокуса, как эллипс, и трудно утверждать,какой из фокусов можно и должно называть истинным центром. Некий символический и некий живописный уровни стихотворения одинаковобогаты, даже, возможно, взаимоисключающе богаты. Отсюда чарующее и труднопостижимое богатство описания, будто бы могущего, как полотна Гогена,восприниматься с поэтическим восторгон и "само по себе", без размышления надего символикой. Действие стихотворения "Ответы Нины" отнесено к настоящему, но будтоотвечает строгому определению идиллии у Шиллера - как изображения человека"в состоянии невинности, то есть в состоянии гармонии и мира с самим собой,равно как и с внешним миром" {Шиллер Фр. О наивной и сентиментальной поэзии:Статьи по эстетике, М.; Л., 1935, с. 366.}. Реплика девушки нарушаетидиллию. Нина вкладывала в свои слова, быть может, только соображение, чтоначинать следует с "регистрации брака" и с "житейского устройства", но словаее предполагают весьма мещански-бюрократическое представление о счастье, ибоони противостоят идиллии юноши, в которой уже содержалась тема налаженногобыта. Рембо был, как выражались у нас в 20-е - начале 30-х годов, "продуктом"общественных условий Второй империи, государства для классических буржуазныхвремен XIX в. исключительного в том смысле, что оно предварило идеюфюрерства и тенденцию к гипертрофии бюрократизма в XX в. Рембо едва ли непервым уловил символику "бюро". Ж. Жангу и С. Бернар отмечали, что "бюро"как символ конформизма и урезывания свободы фигурирует также встихотворениях "За музыкой" и "Сидящие". В стихотворении "За музыкой", хотя в совершенно другой пропорции и сизменениями, даны те же противостоящие начала, что в "Ответах Нины", ноидиллия перенесена в более тривиальный план, а антибуржуазная тема богаторазвернута по сравнению с краткой репликой Нины. Идея "бюро" подхвачена и прямо. В десятом стихе: "Пришли чиновники ижирные их дамы" - в подлиннике "чиновники" обозначены словом "les .bureaux", где "бюро" - и метафора слова "бюрократы", и его сокращение, как"кино" от "кинематограф" или "метро" от "метрополитен". В 1870 г. Рембо все острее ощущал, что представляла собой Втораяимперия, гнусность которой стала особенно очевидна во время франко-прусскойвойны. Напомним, что Маркс писал, что под господством Второй империи"начался период небывалой промышленной активности, оргия биржевойспекуляции, финансового мошенничества, авантюризма акционерных компаний, авсе этo повело к быстрой централизации капитала путем экспроприации среднегокласса и к расширению пропасти между классом капиталистов и рабочим классом.Вся мерзость капиталистического строя, внутренние тенденции которогополучили полный простор, беспрепятственно выступила наружу. И в то же самоевремя - оргия утопающего в роскоши распутства, блеск разврата, бесовскийшабаш всех низменных страстей "высших классов". Эта последняя формаправительственной власти была вместе с тем ее наиболее проституированнойформой, бесстыдным грабежом государственных средств бандой авантюристов,рассадником огромных государственных долгов, венцом растленности,искусственной жизнью, полной лживого притворства. Правительственная властьсо всей ее мишурой, покрывающей ее сверху донизу, погрузилась в грязь. ШтыкиПруссии, которая сама жаждала перенести европейский центр этого режимазолота, крови и грязи из Парижа в Берлин, обнажили полную гнилость самойгосударственной машины и гниение всего того общественного организма, которыйпроцветал при этом режиме" {Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 17, с.600-601.}. Возмущение нарастало повсюду. В шарлевильский коллеж тоже прониклиреволюционные настроения. Республиканцами стали многие преподаватели, в томчисле Изамбар. Среди учеников считалось славным делом сходить в ближайшуюбельгийскую деревню, чтобы прочитать и выучить какой-нибудь запрещенный воФранции политический памфлет. Рембо писал в школьном сочинении по истории:"Дантон, Сен-Жюст, Кутон, Робеспьер, молодое поколение ждет вас! "{Valahaye E, Op. cit., p. 43.}. Важное место в творчестве Рембо заняли составляющие особую группуполитические стихи. "Кузнец" (1870) - крайний у Рембо пример стихотворения, выдержанного вдухе больших описательных и картинных речей. По своему характеру ипостроению оно продолжает традицию социально насыщенных исторических картинГюго в его стихотворных книгах "Легенда веков" и "Возмездия", из которыхРембо черпал материалы для отдельных стихов Но стиль Рембо отличен отстиля Гюго: наблюдается демократизирующее снижение образов и слога, котороекак бы призвано было отграничить стихи Рембо от мещанской буржуазнойкультуры. Он сознательно переиначил события Французской революции и далгерою более "пролетарскую" профессию - кузнец (исторически это был мясникЛежандр), поставив на всем протяжении своей краткой поэмы в центр не общиепроблемы бывшего третьего сословия, а новые проблемы сословия четвертого -рабочих, люмпенов, нищих, бедняков крестьян. В стихотворении можно прямоуказать место, где устами символического гиганта-кузнеца поэт говорит орабочем классе и будущем обществе (фрагмент "О, Обездоленные ."). В соответствии с невольно усвоенными романтиками, особенно Гюго,классицистическими заветами, стихотворение риторично. Довольно обширнаякартина построена как "речь" - le discours. Через год - в месяцы побед итрагедии Парижской коммуны - Рембо исполнился такого пафоса, который доконца выжигал холодность, таящуюся в унаследованной от Гюго дискурсивностипоэзии. К шовинистическому одушевлению и смехотворным военным упражненияможиревших шарлевильских мещан в начале франко-прусской войны Рембо отнесся ссарказмом и презрением. А когда пруссаки приблизились к Шарлевилю и дляобороны стали вырубать старые сады, окружавшие город, Рембо сказал своемуприятелю Эрнесту Делаэ, тосковавшему о срубленных деревьях: "- Есть другие старые деревья, которые надо срубить; есть другиевековые чащи, с милой привычкой к которым мы расстанемся. В ответ на недоуменное молчание приятеля он продолжал: - С самим этим обществом. По нему пройдут с топорами и заступами, егоукатают катками. Всякая выемка будет заполнена, всякий холм срыт, извилистыедороги станут прямыми, а ухабы на них будут выровнены. Состояния будутсглажены, а гордыни отдельных людей низвергнуты. Один человек более несможет сказать другому: Я могущественнее и богаче тебя. Горькая зависть итупое восхищение будут заменены мирным согласием, равенством и трудом всехдля всех" {Ibid., р. 51.}. Ненависть Рембо ко Второй империи прямо излились в гневныхстихотворениях. "Вы, павшие в боях .", "Ярость кесаря", "Уснувший вложбине". "Блестящая победа у Саарбрюкена .", с которыми тесно связанывещи, обличающие ханжество, церковь, даже религию, - "Возмездие Тартюфу","Зло". Два из этих вольных по форме "сонетов", или "четырнадцатистрочников"(в них не соблюдаются сквозные рифмы, которые в собственно сонете должныобъединять два катрена), "Возмездие Тартюфу" и "Зло", в остросатирическомплане и в применении к действительности Второй империи развиваютантицерковные темы: один - знаменитой комедии Мольера, другой -стихотворения "Отречение святого Петра" из "Цветов Зла" Бодлера. "Возмездие Тартюфу" характерно для группы резко антицерковныхстихотворений Рембо, к которым примыкает и сатирический рассказ в прозе"Сердце под сутаной". В "Возмездии Тартюфу" видно, как конкретизируется гротеск "Балаповешенных". Некто Злой это: Мольер, вообще поэт-сатирик, Гюго - автор"Возмездий", поэт - враг церкви как одной из опор режима Второй империи, самРембо. Выражение "потная кожа", наполовину заимствованное из мольеровскойхарактеристики Тартюфа (у Мольера, конечно, нет слова "потная"), типично дляобличительных стихотворений Рембо. Эстетика безобразного была важным элементом антибуржуазных тенденцийискусства времени Рембо, а самому Рембо безобразное было необходимо длясатирических стихотворений. Если б не традиция, то нужно было бы как этюдпомещать стихотворение "Венера Анадиомена" перед "Возмездием Тартюфу". Читатель может обратить внимание и на совсем другое: традиционноживопись безобразного была "ужасней" поэзии. Бодлер знал Босха и Гойю, но унего еще определенней, чем у них, безобразное гармонизировалось духовностьюцелого, одним из компонентов которого оно было. Рембо же в безжалостности игрубости превосходит живописцев своей эпохи - Дега и Тулуз-Лотрека. Это,пусть в печальном смысле, была новая страница в истории поэзии, отражавшаяэнергичнее, чем живопись, оттеснение с первого плана категории _прекрасного_на пороге XX в. Среди "сонетов" лета-осени 1870 г. можно найти и такие, которые прямобичуют Вторую империи), бичуют попытки создать ореол вокруг ничтожнойличности Наполеона III, дешевую фальшь официальной пропаганды, кощунственныессылки на традиции Великой революции и Первой империи. Клеймя Наполеона III,поэт заставляет прочувствовать трагедию, воочию увидеть солдат, павших внесправедливой войне, достигая выразительности, которая приводит на памятькартины "Севастопольских рассказов" Толстого {В таких "сонетах", как "Зло",к доминирующей теме осуждения войны и Второй империи прибавляется уже совторою стиха (с его упоминанием голубого пространства неба) характерная дляРембо тема нарушаемой войной слиянности человека с благостной и святойприродой (ср. стихотворение "Уснувший в ложбине"). Больше всего изображение бога поражает в стихотворении "Зло". Онопредставляется одним из взлетов антиклерикальных и антирелигиозныхнастроений Рембо. Стихотворение написано в духе традиций Бодлера, создавшегов "Отречении святого Петра" ("Цветы Зла", раздел "Мятеж", CXXVIII) образбога, равнодушного к страданиям людей и мукам самого Иисуса: "Он [Бог] какпресыщенный, упившийся тиран // Спокойно спит под шум проклятий и молений"(перевод В. Левика). Рембо пишет о боге, равнодушном к злу или даже, смеющемся по поводунесчастий сотен тысяч людей и пробуждающемся от оцепенения лишь при звонемедных денег, которые с верой несут матери солдат, бессмысленно ибезнаказанно убиваемых. Последние строфы введены в стихотворение таким образом, что нельзяисключить и совершенно иное толкование а именно: бог равнодушен кторжественному культу, которым его лицемерно окружают власть имущие, нослышит скорбную молитву несчастных.}. Разоблачительная поэзия не могла целиком удовлетворить гражданский пылРембо, и 29 августа 1870 г., сбыв полученные в награду за школьные успехикниги, он сбежал из дому и направился в Париж, горя желанием непосредственноучаствовать в свержении империи. Однако юноше не хватило денег для оплатыжелезнодорожного билета, и молодой бунтарь прямо с вокзала был препровожденв ныне снесенную тюрьму Мазас (на набережной у начала улицы Ледрю Роллен),которой привелось продолжать свои функции и при Коммуне, и при версальцах.Здесь Рембо встретил провозглашение республики (временем пребывания в тюрьмепоэт датировал антибонапартистский сонет "Вы, павшие в боях ."). Третьяреспублика со дня своего рождения не поощряла покушений на правособственности, пламенный Флураис был далеко, и Рембо после революции 4сентября пробыл в тюрьме до тех пор, пока Изамбар не вызволил его, уплатив13 франков, которые его ученик задолжал за билет. Рембо упросил Изамбаравзять его к себе в город Дуэ (департамент Нор, на крайнем севере Франции).Дни, проведенные у Изамбара, были светлым временем. Вера в счастливоебудущее не покидала Рембо, ему было хорошо вдали от матери. Однако, какнесовершеннолетнему, ему не удалось вступить в национальную гвардию. Надобыло возвращаться домой. Во избежание вмешательства полиции, на которомнастаивала мать, Изамбар отвез Артюра в Шарлевиль 27 сентября. Душа юного республиканца рвалась на свободу, и через десять дней Рембовновь сбежал, взяв на этот раз путь в Бельгию. Он шел пешком, подыскиваяслучайную работу, пытался устроиться журналистом, но потерпел неудачу, черезнесколько дней опять явился в Дуэ к Изамбару. Побеги, скитания и жизнь в Дуэ расширили кругозор поэта и одновременнонаполнили, несмотря на лишения и голодные дни, его сердце радостнымощущением ухода из шарлевильского мещанского мирка, ощущением свободы,заигравшим в светлой бытовой тональности и в предварившей позицию XX в.непринужденной разговорности стихотворений "В Зеленом Кабаре", "Плутовка","Богема". Из вещей этого круга Верлен особенно ценил стихотворение"Завороженные", в котором Рембо с усмешкой и проникновенностью зарисовал нечуждые самому поэту переживания голодных и продрогших детей, в восторгеприльнувших к окну хлебопекарни, свет которой кажется им каким-то райскимсиянием. "Нам никогда не приходилось встречать ни в какой литературе, -писал Верлен, - ничего такого чуть дикого и столь нежного, мило насмешливогои столь сердечного, и так добротно написанного, в таком искреннем звонкоммастерском порыве, как "Завороженные"" {Verlaine P, Oeuvres completes,Paris, 1911, vol, IV, p. 19.}. Поль Верлен и впоследствии, когда Рембовозмужал, сохранил способность чувствовать и ввосемнадцати-девятнадцатилетнем детине бывшего наивного отрока, а такоеумение видеть "во взрослом мужчине вчерашнего ребенка", согласно мудромустиху Поля Элюара, - один из признаков поэтического проникновения в жизнь. Счастливым дням "завороженного" конец вновь положила мать. 2 ноября1870 г. по ее требованию полицейский доставил беглеца домой. "Я подыхаю,разлагаюсь в пошлости, скверности, серости, - писал Рембо в день своеговозвращения, обещая Изамбару остаться. - Чего вы хотите? Я дико упрямлюсь вобожании свободной свободы . Я должен был уехать снова, сегодня же, я могсделать это; .я продал бы часы, и да здравствует свобода! - И вот яостался! Я остался! " {Р-54, р. 264.} Наступили тоскливые месяцы шарлевильского прозябания. Коллеж былзакрыт, к школьной премудрости не тянуло. Единственным спасением былагородская библиотека. Творчество поэта будто иссякло: с ноября по март онпочти ничего не писал. Правда, в месяцы депрессии и безмолвия он вынашивалядовитые буйные стихотворения, серия которых сразу вышла из-под его перавесной 1871 г. По отзвукам в творчестве Рембо и из свидетельств его друзей ясно, чтоот щемящей тоски и ощущения социального тупика Рембо спасался, запоем читаяредкие книги по оккультным наукам и магии (тут-то пригодилось свободноевладение латынью), но главным предметом читательского пыла Рембо сталасоциалистическая литература - Бабеф, Сен-Симон, Фурье, Мишле, Луи Блан,Прудон. Кроме того, по свидетельству Эрнеста Делаэ, Рембо усердно читалпроизведения писателей-реалистов - Шанфлери, Флобера, Диккенса, ревностноследил за развитием "литературы наблюдения". Приводя слова Рембо, Делаэпишет, что он любил ее "за мужественно честный реализм, не пессимизм нужен,утверждал он, ибо пессимисты - это слабые духом. Искание реального - этоподлинный оптимизм Это здоровый и свитой жанр . Уметь виден, и наблюдать внепосредственной близости, точно и бесстрашно описывать современнуюобщественною жизнь и ту ломку, которую она заставляет претерпеватьчеловеческое существо, пороки и несчастья, которые она навязывает. Хорошознать предрассудки, смешные стороны, заблуждения, в общем, знать зло, чтобыприблизить час его уничтожения" {Delahaye E. Op. cit., p. 60.}. Об руку с реальным романом для Рембо шел Бодлер. Многих философских иэстетических идей Бодлера Рембо не воспринимал, но в его поэзии Рембо влеклиупорное стремление изобразить зло современной жизни и идущая из глубины душиненависть к этому злу. В "Цветах Зла" Рембо привлекал поэт "Парижскихкартин" и "Мятежа". Конечно, решения проблемы трагической для Франции зимы не моглиобеспечить и уроки большой литературы. Энтузиазм, вызванный свержениемНаполеона III, заслуживавшего, по словам поэта, каторги, должен былсмениться разочарованием. Не только Рембо, но и большинство французскихдемократов той поры были сбиты с толку последовавшим за свержением империиполитическим развитием, которое вело Францию к национальному унижению иреакции. Нелегко было вскрыть, как это сделал Маркс, ту социальную механику,согласно которой буржуазное "правительство национальной обороны", едва емустало понятно, что "вооружить Париж значило вооружить революцию", неколеблясь ни минуты в выборе "между национальным долгом и классовымиинтересами", ("превратилось в правительство национальной измены" {Маркс К.,Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 17, с. 321-322.}. III. Рембо и Парижская коммуна Внутренний кризис, невозможность разобраться в том, что происходит встране, в конце концов вызывают у Рембо деятельную реакцию. Он хочет понять,что все же происходит, бросается туда, где совершаются решающие события. Врезультате - третий побег. Рембо, продав часы, покупает билет и 25 февраля1871 г. вновь оказывается в Париже. Поэт оставался там до 10 марта.Возвратился в Шарлевиль Рембо пешком. У пруссаков его мальчишеский облик невозбуждал подозрений, а крестьяне тогда охотно принимали молодых людей,спасавшихся от плена или пробиравшихся в свои части и в отряды вольныхстрелков. Точные даты пребывания Рембо в Париже подтверждаются письмом кПолю Демени от 17 апреля, где Рембо делится впечатлениями о поэтических иполитических новинках Парижа "между 25 февраля и 10 марта". В поэзии этоглавным образом произведения, посвященные обороне от пруссаков, в том числестихи Леконт де Лиля и молодого революционно настроенного поэта АльбераГлатиньи. В политической жизни Рембо проницательно отмечает газету "Кри дюпепль" и журналистов Валлеса и Вермерша. Парижскую коммуну, как известно,никто сознательно не готовил, но если называть журналистов, создававших туполитическую атмосферу, в которой Коммуна стала возможной, то Валлес иВермерш будут в числе первых. Что Рембо делал в Париже и на какие средства он продержался там двезимние недели, неясно. Не в этот ли раз ему удалось записаться в национальную гвардию или хотябы пожить при части в ожидании официального оформления; сделал ли он эточерез полтора месяца, уже при Коммуне? Не исключено, что такие попытки имелиместо и во время третьего, и во время четвертого побегов. Стихотворение, озаглавленное "Украденное сердце" или "Истерзанноесердце", не дает внятного ответа на этот вопрос, но расставляет силки темученым, которые хотели бы оспорить службу Рембо в войсках Коммуны. Имхочется доказать сразу и то, что "Украденное сердце" отражает душевную боль,испытанную подростком в обстановке грубого быта солдатской казармыгвардейцев Коммуны, и то, что Рембо вообще не был в Париже при Коммуне. "Украденное сердце" составляет одно из звеньев в серии стихотворенийвесны 1871 г., на которых лежит отпечаток кризиса, пережитого поэтом доКоммуны, и саркастической издевки, которой он подверг своих врагов,почувствовав опору в Коммуне. Едва читатель обратится к таким вещам, как"Сидящие", "Вечерняя молитва", "Мои возлюбленные малютки", "На корточках",как сразу увидит, что это отчаянно злые, порой циничные стихи. Они внеобыкновенно смелых и неожиданных образах клеймят уродства жизни, и в нихне почувствуешь стремления к идеалу. Негодуя по поводу уродливо сросшихся состульями библиотекарей-чиновников или грязного быта монаха, Рембопротивопоставляет изяществу парнасских стихов намеренную грубость образов иязыка. Со стихотворения "Сидящие" во многих произведениях Рембо план выраженияиграет все большую, с первого взгляда даже самодовлеющую, роль. Однако насамом деле он создает иными, более метафоризированными средствамисодержание, которое врезается в память глубже, чем если бы оно было вбольшей степени выражено рассудочным смыслом слов и конструкции. В плане выражения наблюдается "перехват", но этот "перехват" не простоизбыточен. Пусть те шарлевильские сидни не стоили такого пафоса; пустьидеализация девочек, за которыми Рембо полгода назад собирался ухаживать, незаслуживала столь резкого осуждения, которое содержится в языке и тонестихотворения "Мои возлюбленные малютки"; - пусть даже брат Милотус -Калотус не стоил пыла словосочетаний, его уничтожавших ("На корточках"), -поэтическая энергия Рембо не пропадает даром. Она пошла на то, чтобыпородить - на век вперед - поэзию повышенной, эстетически-внутренней,разжигаемой планом выражения экспрессии. Поэтическая энергия Рембо пошла нато, чтобы дать импульс литературным явлениям, в которых в конце концов перомогло быть приравнено к штыку. Рембо обогащает и усложняет язык, вводит разговорные обороты,вульгаризмы, диалектные слова, иногда в произвольном смешении с книжныминаучными терминами и искусственно образованными латинизмами. Стремясь крезкости и острой выразительности отдельных, порой отвратительных, чертизображаемого, он в соответствующих случаях будто играет на расстроенномфортепьяно - нарушает ритм александрийских стихов и прибегает к частымпереносам - "анжамбманам" из одного стиха в другой. Например, встихотворении "На корточках", которое исполнено антиклерикального пыла ирисует нравственное и физическое уродство обжирающегося до сонной одуримонаха и которое выделяется намеренной грубостью образов, из 35 стихов 16 нестрого правильны. Не менее, чем стихотворение "На корточках", сонет "Вечерняя молитва"был для тех лет произведением скандальным - своей хулигански обостреннойарелигиозностью. Сонет, как и другие вещи Рембо этого периода (независимо оттого, были ли они приемлемы с точки зрения "хорошего вкуса"), был объективнонаправлен вперед по течению французской поэзии XX в. и устранял различиямежду поэтом и непоэтом; сонет предварял моду на примитив, т. е. тетенденции, которые после Руссо Таможенника заденут не только разныемодерпипгические течения, но повлияют и на реализм XX в. Рембо за пятьдесятлет до "потерянного поколения" и почти за сто лет до битлов и хиппиоткрывает возможность выражения в литературе глубоко равнодушного,наплевательского отношения к духовным и моральным ценностям существовавшегообщества, включая и религию. Разумеется, и применительно к сонету "Вечерняя молитва" надо помнить отом особом значении у Рембо плана выражения, о котором говорилось выше. Вообще "цинизм" произведений Рембо весны 1871 г. в значительной меребыл напускным и литературным. Это видно по упоминавшемуся стихотворению"Украденное сердце". Оно написано на грубоватом солдатском арго с примесьювесьма ученых слов. В нем воссозданы душевные метания юноши-поэта, который,несмотря на показной цинизм, болезненно реагирует но то, что кажется емупошлым и мешает разрешению великих вопросов: что делать? как жить? Ломая старое и готовясь активно строить новое (см. письмо к Полю Демениот 15 мая 1871 г.), Рембо, как это случалось и в общественной практике,крушит искусство, полагая, что на девяносто процентов (он делает исключениедля греческого искусства и дли нескольких поэтов предшественников во главе сБодлером) оно не будет нужно освобожденному народу. Стихотворения вроде "Моих возлюбленных малюток" не следует и на десятуюдолю принимать за чистую монету, понимать их буквально. Игровой элементзаметен уже в автографе Рембо, где на полях против стихов написано: "Какиерифмы! О, какие рифмы!". Условность искусства приводила в подобных случаях к возникновениюизвестного стереотипа. Конечно, этот стереотип создался после Рембо - и вданном случае много десятилетий спустя. Возникшие позже стереотипы поведения части молодежи, предугаданныеРембо, - черта в его позиции второстепенная, а порождаемый обгоном энергииплана выражения выигрыш поэтической силы был немалым делом. Длядеидеализации "уродок" не надо было такого пафоса, но для развития поэзии,видимо, он был нужен! Весть, докатившуюся до Шарлевиля 20 марта 1871 г., Рембо встретил свосторгом и как нечто должное. В Париже победила Коммуна, регулярная армияотступила в Версаль. Прямо или косвенно Коммуна победила всех тех, когоненавидел юноша-поэт. "То, что произошло после Робеспьера, не идет в счет, -объявил Рембо своему другу Делаэ, - наша страна возвращается к дням,следовавшим за 1789 г. Заблуждение рассеивается ." На улице вслед одуревшимот страха мещанам Рембо кричал: "Порядок . побежден!". Он написал "Проекткоммунистической конституции" {Во французской научной литературе этаутраченная работа Рембо именуется: "Projet de constitution communiste" (см.:P-54, p. XVI).}. Эта работа утрачена, но известно, что Рембо стал вольнымпропагандистом Коммуны в провинции. Он заговаривал с шарлевильскимирабочими, рассказывая о "революции коммунаров" и призывая присоединиться кней. "Народ восстал ради свободы, ради хлеба; еще одно усилие, и ондостигнет окончательной победы . Рабочие все несчастны, все солидарны .нужно подниматься повсюду" {Delahaye E, Op. cit., p. 103-107.}. Мы сказали: Рембо встретил Коммуну как нечто должное, естественное. Этоотносится не только к тому, что установление Парижской коммуны произошло вхорошо знакомой ему по личному опыту атмосфере - на восьмой день после егоухода из Парижа. Это относится и не только к тому, что Рембо на пути к Коммуне не надобыло преодолевать такой рубеж, как известному писателю, ставшему в поискахсправедливости ротмистром кавалерии Коммуны, грифу Вилье де Лиль-Адану с его800-летним дворянством и с фамильной традицией службы французским королямначиная с XI в., с Генриха I и Бертрады - Анны Ярославны {О путяхфранцузских поэтов к Коммуне мы писали в статье "Творчество Вилье деЛиль-Адана в перспективе развития общедемократических направленийфранцузской литературы XX века" в кн.: Вилье де Лиль-Адан. Жестокие рассказы/ Изд. подгот. Н. И. Балашов, Б. А. Гупст. М., 1975. (Лит. Памятники).}. Рембо встретил Коммуну естественно и потому, что был так же открытпоискам неизвестного будущего, так же задорно молод духом, как и многие ееучастники и поборники, которые были старше годами, но воплощали в марте 1871г. молодость мира. Рембо естественно стал поэтом Парижской коммуны, но мы не считаем, чтоон "поэт Парижской коммуны" в терминологическом смысле, когда слову "поэт"по-французски предшествовал бы определенный артикль. Главному уроку опытаКоммуны как первой пролетарской диктатуры, который извлекли ипроанализировали Маркс, Энгельс и Ленин, в поэзии Коммуны соответствовалиочень немногие произведения, прежде всего "Интернационал" Эжена Потье. Такойконденсации урока Коммуны и такого устремления в будущее не достигалось настраницах поэзии Парижской коммуны, в том числе и у самого Потье. Зато если иметь в виду складывавшуюся с первых из 72 днейхудожественную интеллигенцию Коммуны, то многое в ее чувствах и чаяниях, впафосе и радости новых решений и побед, в горечи ошибок, заблуждений ипоражения, в надеждах на продолжение борьбы и будущую победу никем изхудожников Коммуны не было высветлено так ярко, как в вспышках поэзии Рембо. Источником непосредственных впечатлений был четвертый прорыв Рембо вПариж, относящийся ко времени между 18 апреля и 12 мая (17 апреля он еще былв Шарлевиле, а 13 мая он вновь находился там). Этот прорыв был актомсознательного личного участия Рембо в гражданской войне на стороне Коммуны.Сохранились сведения, что поэт служил в частях национальной гвардии,располагавшихся в казарме на улице Бабилонн (юго-запад центра Парижа, междубульваром Инвалидов и бульваром, с 1870-х годов названным бульваромРаспайля) и на улице Шато д'О (северо-восток Парижа, за бульваромСен-Мартен). Указание на два места военной службы Рембо, возможно,соотносится: первое - с пребыванием в казарме национальной гвардии на рю деБабилонн в феврале - марте, до Коммуны; а второе - в части федератов вапреле - мае, при Коммуне. Упоминать об этих обстоятельствах в печати сталовозможным лишь после амнистии коммунарам в 1881 г., иначе подобноесвидетельство носило бы характер доноса. Даже бельгийская полиция, каквыяснилось, была в 1873 г. осведомлена, где были Верлен и Рембо в апреле -мае 1871 г. Помимо приводившихся страниц воспоминаний Делаэ (р. 103), имеетсявполне определенное, хотя и витиевато выраженное, свидетельство Верлена вброшюре "Артюр Рембо" в серии "Люди сегодняшнего дня" (1884). Взволнованно-причудливая проза Верлена - неблагодарный материал дляхроникальной документации, но она фиксирует факт, что Артюра Рембо, так жекак и другого молодого поэта-революционера Альбера Глатиньи, уже тогда, вовремя событий, взяла на заметку жандармерия в их департаментах и за нихпринялись, как выразился Верлен, "столичные душки-шпики" {Verlaine P.Oeuvres en prose completes / Par J. Borel. Paris: Pleiade, 1972, p. 800.},Судя по намеку Верлена, Рембо во время краткой службы в гвардии Коммуныучаствовал в каких-то операциях, проведенных в возмездие за убийство безсуда 3 апреля 1871 г. одного из самых пылких бланкистских руководителейКоммуны - ученого-этнографа, профессора Гюстава Флуранса. Верлен начинаетрассказ об этой странице жизни Рембо словами: "Возвращение в Париж приКоммуне, некоторое время, проведенное в казарме Шато д'О, среди тех, ктохотел как-то отомстить за Флуранса" {Ibid., p. 800.}. Следует напомнить, что исполнительная комиссия Коммуны 7 апреля 1871 г.в обращении "К национальной гвардии" констатировала, что добровольцы впровинции откликаются на призыв Парижской коммуны, и приветствовала это. В книге бывшего коммунара Эдмона Лепеллетье "Поль Верлен" содержитсярассказ об энтузиазме, с которым коммунары приняли Рембо, юного федерата(так именовались военнослужащие Коммуны) из провинции, и поместили его вказарму одной из частей Коммуны. Лепеллетье говорит не о казарме на рю деШато д'О, а о казарме на рю де Бабилонн, но сообщает подробности - пишет,будто Рембо не выдали ни амуниции, ни оружия {См.: Lepelletier E, PaulVerlaine. Paris, 1907, p, 255.}. Возможно, Ленеллетье невольноконтаминировал данные о третьем и о четвертом пребываниях Рембо в Париже, ноне исключено, что шестнадцатилетний, казавшийся совсем мальчишкой, Рембо таки не был официально зачислен в войска Коммуны, остался без довольствия,положенного федератам (а это могло стать одним из факторов, вынудивших его ксередине мая вернуться в Шарлевиль). В тот же день, 7 апреля, когда Коммуна приветствовала приток новыхфедератов из департаментов, приказом тогдашнего военного делегата (т. е.народного комиссара по военным делам) Гюстава Клюзере был изменен декрет от5 апреля, предусматривавший обязательную военную службу холостых граждан от17 до 35 лет. С 7 апреля обязательной становилась военная служба всехмужчин, холостых и женатых, в возрасте от 19 до 40 лет. Служба лиц ввозрасте от 17 до 19 лет объявлялась добровольной. Коммуна оставаласьКоммуной молодых, но в свете нового приказа официальное зачисление в частьРембо, которому и до 17 лет было далеко, стало бы незаконным. Вопрос об осуществлении пятого (и второго во время 72 дней Парижскойкоммуны) прорыва Рембо в Париж более проблематичен. Намерение Рембонесомненно. В письмах из Шарлевиля от 13 и 15 мая 1871 г. Рембо говорит, что"неистовый гнев толкает его к парижской битве", где "еще погибает столькорабочих", говорит о своем решении "через несколько дней быть в Париже"{Р-54, р. 268, 274.}. Непосредственность впечатлении от первых дней победыверсальцев кажется очевидной в стихотворении "Парижская оргия". Этопобуждает думать - в тех пределах, в которых обычная логика распространяетсяна сверходаренных художников {Вспомним полную убедительность испанскихреалий в "Каменном госте" Пушкина, никогда не бывшего в Испании ирасполагавшего скромной информацией о ней.}, - что Рембо, отправившись вмае, действительно дошел до Парижа, но в первые дни после Кровавой недели,хотя Д. Девере не исключает его пребывания в столице 23-24 мая 1871 г.(указ. соч., р. 17). Отроческий, все еще почти детский вид юноши помог емуеще раз пройти, и не со стороны боев, где версальцы хватали всякого, аскорее напрямик из Шарлевиля, с северо-востока, сквозь прусские линии,бездействовавшие и нужные тогда лишь версальцам, стремившимсявоспрепятствовать организованному отходу федератов и "зажать" их междуневозможной для них сдачей пруссакам и смертью. Если Рембо и дошел до Парижа в пятый раз - то он опоздал. Он увидел"Коммуну в развалинах". Ему оставалось лишь проклясть кровавых победителей("Подлецы! Наводняйте вокзалы собой .") и вернуться, бросив своими стихамив вер

 Скачать реферат