Конферансье и ведущий программы - традиционные и современные модели

В отличие от театрализованного конферанса исполнители парного конферанса почти всегда появляются без театральных костюмов. Но это обстоятельство не снимает необходимости сюжетного построения их интермедий. В парном конферансе используется прямое общение с партнером (и при этом косвенное общение со зрителями), а также прямое общение со зрителями.

Между участниками парного конферанса обычно у

станавливаются раз навсегда определенные взаимоотношения. Конферанс должен быть строго ограничен, и не занимать более пятой части всего времени концерта. И, кроме того, все конферансье должны помнить о своей основной задаче – четко объяснить следующий номер, а не спешить «под аплодисменты» после собственной интермедии покинуть эстраду.

Таким образом, мы выяснили, что для наиболее удачного выступления может использоваться не только сольный конферанс, но и парный. В зависимости от формы конферанса в нем определяют следующие структурные элементы: вступление, главный монолог, деловые анонсы, шутки, репризы и пр., собственный номер ведущего, окончание конферанса и концерта.

В основные задачи конферанса, как в советский период, так и сегодня входит объединить разнохарактерные номера в единое целое, установить живое общение между артистами и зрителями.

1.4 Развитие сольного конферанса в послевоенный период: 1946-1977 гг.

По-прежнему, главной функцией всех видов искусства является идеологическое воспитание общества. Соответственно, и перед советской эстрадой, и в первую очередь перед теми артистами, которые обращаются к слову, стоит задача политического, художественного и нравственного воспитания зрителя.

А. Райкин писал: «Артист эстрады, я бы сказал, фигура политическая, определенно активная. Он мыслитель, борец, пропагандист. В этом смысле профессия эстрадного сатирика, как никакая другая больше всего родственна журналистике».

Что касается последнего, это и по сей день остается неизменным. Ведь в этом и состоит специфика эстрадного искусства, которая неизбежно сказывается на репертуаре. По своей сути оно оперативно, стремится быть злободневным, стремится откликаться на те или иные явления действительности. Ему присуще внимание к так называемым мелочам быта. Это было очевидно и в 50-е годы, но, тем не менее, шутливой эстрады и ее, скажем близость к конкретным жизненным явлениям зачастую осуждалась. Нередко можно было прочесть, что коль эстрада – искусство массовое, то оно не должно касаться мелких проблем трамвая и кухни. Будто бы массовый зритель летал по воздуху и питался одной идеологией.

Одной из самых больших бед, сдерживающих развитие речевых жанров, опять же становится слабость репертуара, тематическое однообразие, невыразительность литературной формы. Трудности с репертуаром испытывают даже ведущие, талантливейшие мастера.

Эстрадная драматургия – большая и самостоятельная тема. В таких трудах, как «Разговорные жанры эстрады и цирка» В. Ардова, «Сатира и юмор на эстраде» М. Триваса, делаются первые попытки обобщить опыт и достижения эстрадной драматургии.

И все же частая «безымянность» творчества эстрадного драматурга нередко заставляет писателя отказываться от малых форм. Этим творчеством занимаются как бы временно между бывшей (инженера) профессией и будущей (драматурга).

Но все же нужно признать, что сам жанр конферанс в то же время начинает играть все более активную роль. Не случайно в московской концертной организации в 1977 году среди 220 артистов мастерской сатиры и юмора значилось более 80 конферансье. Они ведут большие концертные программы, где участвуют мастера разных жанров, сольные концерты певцов, выступления ВИА, вечера балета. Заметные изменения произошли и в самом жанре конферанса. В первое послевоенное десятилетие особое признание завоевал парный конферанс. С момента своего появления эта форма вызвала много споров и сомнений. Сатирический дуэт, подменивший конферансье, приобретал в концерте значение самостоятельного номера, часто первоклассного по мастерству исполнения, оттесняя на второй план остальные номера программы. Но в середине 50-х годов, когда на эстраду вышли молодые талантливые конферансье, сатирический дуэт постепенно уступил им свои позиции.

Нельзя забывать, что на эстраде огромное значение имеет индивидуальность артиста и именно она определяет тот жанр, в котором артист выступает. Плохой эстрадный артист не создает образа, не умеет раскрыть и тем более углубить суть исполняемого образа.

Недостаточный приток молодых сил в речевые жанры, связанный с отсутствием специальной школы, приводил к тому, что в концертах нередко выступали актеры средней и даже слабой квалификации.

Между тем эстрадное искусство – это искусство премьеров, индивидуальностей, «звезд», людей талантливых, окрашивающих номера неповторимостью своей самобытной личности. На эстраде артист хорош он или плох, выступает один на один с аудиторией. Именно он решает успех номера.

О достижениях и недостатках речевых жанров дают представление регулярно проводимые в то время эстрадные конкурсы. Они выдвинули ряд артистов, которые уже вошли в историю советской эстрады: Р. Карцев и В. Ильченко, Е. Петросян, Г. Хазанов, Л. Полещук. Но их совсем немного гораздо меньше, чем требовала эстрада.

Федор Александрович Липскеров (1911-1977) – представитель старой московской интеллигенции, что сказывалось на его облике и на манере ведения концерта. Артист выходил на эстраду, никак не меняя своей внешности; чуть грузноватый, в больших роговых очках, он скорее был похож на профессора, вышедшего прочесть лекцию. И только в кармане пиджака вместо платочка – яркий цветок. Репертуар для своих выступлений Липскеров писал сам. Писал его и для некоторых своих коллег. Его юморески, фельетоны и статьи, по преимуществу на эстрадно-цирковые темы, печатались в газетах и журналах.

Подлинного юмора на эстраде Липскерову, пожалуй, не хватало, и он, зная это, не старался, во что бы то ни стало смешить. Наоборот, на сцене находился серьезный человек, рассказывающий об артистах, о происхождении того или другого жанра, о знаменитостях прошлых лет. Это, если угодно, своеобразный гид по программе. Но если по ходу концерта требовалась шутка, то она всегда оказывалась к месту и была остроумна. Особенно удачно вел Липскеров концерты иностранных гастролеров: в этом случае он – гостеприимный хозяин сцены, умеющий наладить контакт между артистами и зрителями. Голос у Липскерова был глуховатый, и это помогало ему использовать доверительные интонации. Его возраст, а он пытался его маскировать, придавал достоверность рассказам о прошлом. Человек в таких летах мог многое видеть и узнать.

Чаще, Липскеров оставался почти аскетически сдержан, все, делая для того, чтобы артисты, которых он представлял, выглядели максимально впечатляюще. Но когда конферансье работал с французским «Трио менестрелей» (Мария Сандрини, Раймон де Рикер и Жан Луи Фенолио), он был весел и, не стесняясь, подавал остроумные реплики, что соответствовало общей шутливой атмосфере концерта.

 Скачать реферат