Формальная школа в русской философии
Но и теоретико-литературные воззрения самого Шкловского претерпели определенную эволюцию. Еще отвечая Троцкому (хотя этот ответ был опубликован только в 1990 г), Шкловский подчеркивал свой интерес к смыслу произведения, к его "смысловому материалу", который "художественно оформлен". Для него "содержание" - одно из явлений смысловой формы. Мысли, входящие в произвед
ение, - материал, их взаимоотношение - форма".
Эволюционировали и эстетические и теоретико-литературные воззрения и других опоязовцев, которые в середине 20-х гг. отходят от первоначальных формалистических установок, по которым искусство как "сумма приемов" существует вне внутренней связи с другими явлениями, вне исторического времени. В работах Эйхенбаума появляется серьезный интерес к истории, к историко-бытовой обусловленности литературной деятельности. В статье 1926 г. "Теория "формального метода" он пишет об эволюции формального метода: "От установления единства приема на разнообразном материале мы пришли к дифференцированию приема по функциям, а отсюда - к вопросу об эволюции форм, то есть к проблеме историко-литературного изучения". "Теория и история, - утверждал один из ведущих теоретиков формальной школы, - слились у нас не только на словах, но и на деле. Мы слишком хорошо обучены самой историей, чтобы думать, что ее можно обойти". Свою концепцию "литературного быта", которая была попыткой выявить социальную обусловленность художественного творчества без вульгарного социологизма, Эйхенбаум проводил в исследованиях творчества Лермонтова, Льва Толстого и других писателей, в том числе современных.
Юрий Николаевич Тынянов (1894-1943) был не только выдающимся теоретиком формальной школы, но и замечательным писателем - автором исторических романов, посвященных Кюхельбекеру ("Кюх-ля", 1925), Грибоедову ("Смерть Вазир-Мухтара", 1927-1928), Пушкину (1935-1943), таких рассказов, как "Подпоручик Киже", повести "Восковая персона", нескольких киносценариев. Теоретико-исследовательская одаренность и прямая причастность к художественному творчеству дала возможность Тынянову, сохраняя действительные достижения формальной школы, обогатить их пониманием произведения искусства как системы элементов, имеющих свое функциональное значение, притом формальные элементы связаны с семантическими, смысловыми (книга "Проблема стихотворного языка", 1924). Он проявил глубокий интерес к литературной жизни и эволюции (статья 1924 г. "Литературный факт", работа 1927 г. "О литературной эволюции"), к социологии литературы не в вульгарно-марксистском ее понимании. В статье "О литературной эволюции" Тынянов формулирует важнейший "сдвиг" в эволюции самой формальной школы: "Изучение эволюции литературы возможно только при отношении к литературе как к ряду, системе, соотнесенной с другими рядами, системами, ими обусловленной. Рассмотрение должно идти от конструктивной функции к функции литературной, от литературной к речевой. Оно должно выяснить эволюционное взаимодействие функций и форм".
Внимание к социологической стороне художественного произведения проявил и Шкловский в книге "Матерьял и стиль в романе Льва Толстого "Война и мир"" (1928), но органического сочетания принципов ОПОЗа и социологического анализа не получилось, да и сам социологический анализ оказался достаточно вульгарным. Это и дало основание критику И.М. Нусинову написать об этой книге статью "Запоздалые открытия, или Как В. Шкловскому надоело есть голыми формалистскими руками, и он обзавелся самодельной марксистской ложкой" (журнал теории и истории литературы "Литература и марксизм". 1929. Кн.5). Критик поймал Шкловского на слове, написавшего в книге "Третья фабрика": "Мы не марксисты, но если нам в нашем обиходе понадобится этот инструмент, то мы не станем есть руками".
Кризис формальной школы обусловлен был как внутренними причинами - соприкосновением ее сторонников с новым, неподдающимся формальным установкам материалом, так и причинами внешними: давлением на них официальных литературных критиков. Обороняясь от них, они пытались свой инструментарий не без таланта применить и к вполне ортодоксальным предметам: Тынянов в 1924 г. пишет работу "Словарь Ленина-полемиста", а Шкловский - статью о стиле Ленина. Когда борьба с формализмом усилилась, Шкловский написал в "Литературной газете" покаянную статью "Памятник научной ошибке" (1930).
Однако помимо внешнего идеологического давления (Шкловскому можно было помянуть не только его формализм, но и его политическую позицию в годы революции: он участвовал в правоэсеровс-ком антибольшевистском заговоре в 1918 г) основатель и ведущий теоретик формальной школы осознал необходимость ее эволюции, отошедшей от крайностей первоначальных постулатов. Уже с середины 20-х гг. Шкловский подключил к своим теоретическим поискам обширный материал киноискусства, исследования творчества зарубежных и русских писателей. Он шел в определении своих новых позиций не только от прежних опоязовских установок, но и от самого художественного материала, взятого в социально-историческом контексте. В своих воспоминаниях о временах ОПОЯЗа Шкловский не "сжег то, чему поклонялся". Поэтому отнюдь не конъюнктурно-покаятельно звучат его слова, написанные в конце долгой жизни: "Формой мы занимались. И случайно про форму говорили много ненужного. Когда-то я говорил, что искусство состоит из суммы приемов, но тогда - почему сложение, а не умножение, не деление, не просто взаимоотношение". Теперь для Шкловского искусство - не сумма приемов: "Для меня искусство - это спор, спор сознания, осознания мира. Искусство диалогично, жизненно. Оно, если его остановить, завянет".
В постсимволистскую эпоху было немало эстетических концепций и дискуссий в эстетике. Мы более подробно остановились на воззрениях формальной школы потому, что они были в центре эстетических дискуссий 20-х гг. и оказали большое воздействие на развитие эстетической теории. В 60-е гг. эстафету формальной школы подхватили структуралисты как в нашем отечестве, так и за рубежом еще в 30-е гг. И незадолго до своей кончины их приветствовал Шкловский, предупреждая на своем опыте от упрощенного понимания художественного творчества: "Структуралисты делят произведение на слои. Потом решают один слой, потом отдельно другой, потом третий. В искусстве все сложнее. Вместе с тем структуралисты, в частности наша Тартуская школа, сделали очень много".
Скачать реферат