Формальная школа в русской философии
Однако опоязовцы сознательно отказывались от какой-либо эстетической и философской системы. В программном выступлении Б.М. Эйхенбаума "Теория "формального метода" (1926) провозглашался полный отказ от философской эстетики, в особенности освобождение поэтики от ее связи с "субъективными эстетическими и философскими теориями" символистов для того, чтобы "вернуть ее н
а путь научного исследования фактов". Провозглашался "новый пафос научного позитивизма, характерный для формалистов: отказ от философских предпосылок, от психологических и эстетических истолкований и т.д. Разрыв с философской эстетикой и с идеологическими теориями искусства диктовался самым положением вещей".
Можно понять стремление "формалистов" противопоставить себя эстетике и философии символистов, сохранять независимость от "идеологических теорий искусства" 20-х гг. И действительно, значение исследований отечественных формалистов заключалось не столько в их теоретических декларациях, сколько в мастерском и талантливом анализе конкретных форм литературно-художественного творчества, а также в поисках инструментов такого анализа (идея остраннения, различение фабулы и сюжета, закономерности сюжетосложения, композиционного построения произведения, приемы стиля и т.п.). Не случайно они так много внимания уделяли теории стиха, стиховедению. Но позитивистский отказ от философии и эстетики - это тоже своего рода философия и эстетика.
Установки "формальной школы" вызвали критическую реакцию с разных сторон. Л. Троцкий в статье "Формальная школа поэзии и марксизм" (1923), не отрицая полезность известной части "изыскательской работы формалистов", вспомогательного, служебно-технического значения их приемов, с позиции понимаемого им марксизма утверждает, что "попытка освободить искусство от жизни, объявить его самодовлеющим мастерством, обездушивает и умерщвляет искусство". Общая оценка его такова: "Формальная школа есть гелертерски препарированный недоносок идеализма в применении к вопросам искусства. На формалистах лежит печать скороспелого поповства".
Журнал "Печать и революция" в 20-е гг. имел специальный дискуссионный раздел "К спорам о формальном методе", на его страницах публиковались статьи как сторонников формальной школы, так и ее противников. В 5-м выпуске за 1924 г. там была напечатана статья А.В. Луначарского "Формализм в науке об искусстве". Автор ее признает, что "далеко не всякое бессодержательное искусство лишено ценности", что "формальная работа присуща всякому искусству", а "в некоторых случаях искусство может целиком свестись к формальной работе", например в прикладном искусстве и художественной промышленности, в игре словами ("присказки, припевы или заумь"). Однако марксистски ориентированный теоретик искусства полагает, что на высшей ступени искусство "захватывает своей особой манерой организации вещей < . > также мир высших и сложнейших эмоций и их комплексов, идей и их систем". Полемизируя с Эйхенбаумом, Луначарский порицает формалистов за отрицание ими связи между искусством и другими областями культуры, за то, что они не хотят видеть "в творчестве даже классической эпохи живого переживания, которое ведь всегда есть социальный акт", хотя "в кучах щебня иной раз находишь у формалистов интересный факт или здоровую мысль". Сведение Эйхенбаумом, по мнению Луначарского, всякого литературного произведения "к словесному фокусу" напоминает ему "анекдот о господине, который на бетховенском концерте на вопрос: "Что сейчас будут играть? " - ответил: "Будут скрипеть конским волосом по кошачьей кишке".
При всей остроумности сравнения формального анализа произведения искусства с персонажем этого анекдота полемическая стрела Луначарского не попадала точно в цель. Ведь формализм, даже в музыкальном исследовании, занимается не формой музыкального инструмента, а самой музыки, в том числе и музыки Бетховена. Другое дело, исчерпывает ли формальное исследование все богатство этой музыки как художественно-эстетического явления.
По этой проблеме разгорелась дискуссия даже среди тех, кто ранее разделял воззрения сторонников формальной школы. В 1923 г. в качестве предисловия к небольшой книжке О. Вальцеля появилась статья В.М. Жирмунского "К вопросу о "формальном методе". Автор этой статьи, сам примыкавший к ОПОЯЗу, ставит вопрос о границах формального изучения искусства. Не отрицая самой задачи формально-эстетического подхода к литературным явлениям, Жирмунский выступает против претензии такого подхода на универсальное значение, основанного на убеждении в том, что "в искусстве нет ничего, кроме искусства". С точки зрения истории художественной культуры он критикует трактовку искусства только как "приема", полагая, что художественное творчество "может заключать в себе элемент познавательный, моральный, религиозный". Он упрекает сторонников формализма в игнорировании тематической стороны искусства, особенно поэзии, как "в искусстве предметном, тематическом", в котором сам "словесный материал не подчиняется формальному композиционному закону". Жирмунский призывает "провести особенно отчетливо границу между формальными заданиями науки о литературе и формалистическими принципами ее изучения и истолкования". "Нельзя думать, - полагает он, - что вопросами метрики, инструментовки, синтаксиса и сюжетосложения (т.е. сюжетной композиции) исчерпывается область поэтики: задача изучения литературного произведения с точки зрения эстетической только тогда будет закончена, когда в круг изучения войдут и поэтические темы, так называемое содержание, рассматриваемое как художественно действенный факт".
С критикой формализма выступил в середине 20-х гг. Лев Семенович Выготский (1896-1934), ставший впоследствии крупнейшим психологом, в книге "Психология искусства", завершенной в 1925 г., но изданной только 40 лет спустя, притом воспринятую в 60-х гг. как теоретически актуальную. В главе книги "Искусство как прием" отмечается, что "формула формалистов "искусство как прием" естественно вызывает вопрос: "прием чего? ". Выготский присоединяется к мнению Жирмунского о том, что "прием ради приема, прием, взятый сам для себя, ни на что не направленный, есть не прием, а фокус". Сторонники формальной школы провозглашали отказ "от всякого психологизма при построении теории искусства. Они пытаются изучать художественную форму как нечто совершенно объективное и независимое от входящих в ее состав мыслей и чувств и всякого другого психологического материала". Но психологическое значение искусства, вытолкнутое в дверь, лезет в окно, притом не в лучшем виде. Автор "Психологии искусства" убедительно показывает, что "основной недостаток формализма - непонимание психологического значения материала - приводит его к < . > сенсуалистической односторонности": целью провозглашаемых ими "приемов" оказывается то же восприятие и переживание, но только в самом примитивном виде как элементарный гедонизм. Вместе с тем "совершенно ясно, что далеко не всякое восприятие формы будет непременно актом художественным".
Скачать реферат