Неомифологизм в структуре романов В. Пелевина

– Не Молох, а молот, – сказала Анна.

– Молот? – переспросил я. – А, ну разумеется. Кузнецы, потому и молот. То есть потому, что они поют, что они кузнецы, хотя на самом деле они ткачи. Черт знает что» [С. 97].

Этим «политическим невежеством», демонстративным незнанием рядовых, казалось бы, вещей Пустота вновь, после сцен с чтением стихов, когда манера исполнения порождала мысли о возмож

ном сходстве («Я <…> откашлялся и в своей прежней манере, без выражения глядя вперед и никак совершенно не интонируя, только делая короткие паузы между катернами, прочел стихотворение <…>» [С. 36], – можно вспомнить в связи с этим записи выступлений объекта копирования), являет собой аллюзию, если допустимо провести такую параллель, на фигуру Иосифа Бродского, например, у С. Довлатова:

«Он не боролся с режимом. Он его не замечал. И даже нетвердо знал о его существовании.

Его неосведомленность в области советской жизни казалась притворной. Например, он был уверен, что Дзержинский – жив. И что «Коминтерн» – название музыкального ансамбля.

Он не узнавал членов Политбюро ЦК. Когда на фасаде его дома укрепили шестиметровый портрет Мжаванадзе, Бродский сказал:

– Кто это? Похож на Уильяма Блэйка…»

Кроме того, стоит заметить, что, читая со сцены свои стихи, Пустота «не интонирует», выделяя конец строки, но не синтагмы, в соответствии с тем каноном, которого придерживались чтецы Серебряного века, а позже, например, тот же Бродский. К тому же ритмика и строфика стихотворений Петра Пустоты практически тождественна ритмике и строфике акцентного стиха ночного мотылька Мити из «Жизни насекомых». Следует также вспомнить, что и в том случае наблюдалась параллель с «Письмами римскому другу» И. Бродского (античный контекст, древнеримские аллюзии).

В. Пелевину вообще свойственны не самые ординарные реминисценции и интертекстуальные заимствования. Например, в сцене с появлением Григория Котовского и несостоявшейся в виду неисправности его оружия перестрелкой.

«Выдвинув барабан вбок, он несколько раз взвел и спустил курок, тихо выругался и недоверчиво покачал головой. Я с удивлением заметил, что патроны вставлены во все гнезда барабана.

– Черт бы взял эти тульские наганы, – сказал он, поднимая на меня взгляд. – Никогда нельзя на них полагаться. Однажды я уже попал из-за них в такой переплет…» [С. 145]

Повествователь не сообщает, что это за «переплет», но здесь очевидна аллюзия на сцену из советской литературы для юношества – апокрифичных «Рассказов о Котовском» Алексея Гарри (1959).

Григорий Котовский у Гарри устраивает ловушку банде атамана Матюхина, выдавая себя за такого же атамана, чтобы затем в темной комнате разоблачиться и уничтожить всех матюхинских офицеров. Оружие Котовского дает осечку:

«Наган был новенький, нестрелянный, один из тех, которыми котовцев недавно снабдили из Тамбова. Комбриг еще дважды нажимал спусковой крючок, но выстрелов не последовало».

Разумеется, приключенческий сюжет приводит читателя к счастливой развязке.

Аллюзия – ни к чему не обязывает, так как для реципиента романа В. Пелевина не принципиально значимы подробности внесценического события. Однако, для нарратора очевидна связь между учитываемым мифом о благочестивом (не курит, добр с детьми), революционно преданным красным бригадным командире и мифом о бритоголовом «воре в законе» на службе у большевиков, которая дает толчок к созданию образа мистика Котовского, способного сотворить Вселенную.

Таким образом, сборник прозы А. Гарри становится «предтекстом» романа «Чапаев и Пустота» наравне с книгой Д. Фурманова.

Если в романе В. Пелевина протагонист получает столь облагораживающее соотнесение с фигурой лауреата Нобелевской премии и в целом является образованным, интеллигентным человеком, то «реальный» ординарец Чапаева (не из анекдотов, а из романа «Чапаев», если последний полагать произведением реалистическим, как настаивает его нарратор) Петька разительнее всех «вариантов» этого «исторического лица» отличается от пелевинского героя. «Петька – так почти все по привычке звали Исаева – высунул в дверь свою крошечную головку, мизинцем поманил Попова и сунул ему записку. Там значилось:

«Лошыди и вся готовыя дылажи Василей Иванычу.»

Петька знал, что в некоторые места и при некоторой обстановке вваливаться ему нельзя – и тут действовал постоянно подобными записками».

Петр отождествляет себя с пустотой, и это является поводом для заключения его в лечебницу. «Его случай» напоминает соседям по палате заболевание другого соседа – Марии. «И тут и там отождествление, только у Марии с именем, а у Петра с фамилией. Но у Петра более сильное вытеснение. Он своей фамилии даже не помнит. <…>

– А как моя фамилия? <…>

– Ваша фамилия – Пустота <…>. И ваше помешательство связано именно с тем, что вы отрицаете существование своей личности, заменив ее совершенно другой, выдуманной от начала до конца» [С. 103].

Осознать себя действительно тем, кем он и является, Пустоте помогает Чапаев, а также Анна, которой для помощи Петру достаточно лишь находиться рядом. «Единственное, что остается от меня, когда я ее вижу – это засасывающая пустота, которую может заполнить только ее присутствие, ее голос, ее лицо». Возможно, последняя конкретизация присутствия до физического наличия – следование Петра мифу, автоматизация восприятия, вероятно, намеренно навязанная В. Пелевиным протагонисту. Однако опасения Петра, что Анна откажется от роли наперсницы человека, который использует ее, чтобы «в близости с нею найти ответ на какой-то смутный и темный вопрос<…>» [С. 148].

Путь, на который становится Петр Пустота, становится путем избавления от заблуждений о статуарности, институциализированности отдельных явлений, концептов и реальности в целом.

В этом «Чапаев и Пустота» опирается на традицию «разрушения музея» (В. Курицын), начатую в русской постмодернистской литературе романом А. Битова «Пушкинский Дом» (1978). Его герой, Лева Одоевцев – наивный молодой человек, воспитанный на приоритетах и ценностях, полагавшихся неизменными. Однако, его встречи с дядей Диккенсом, дедом, Митишатьевым (трикстером, альтер-эго, двойником протагониста) ломают эту устойчивость (участвуют в ломке и отношения Левы с женщинами, подчиняющиеся обстоятельствами и ситуациями, но не определяющему чувству). Финалом «тоталитарного диктата» над Левой оборачивается физическое уничтожение музейных экспонатов Пушкинского Дома. Освобождением для Петра Пустоты становится (первый толчок) покидание больницы, где его «взлет свободной мысли» был классифицирован и занял место в научном труде главврача. Именно Чапаев подталкивает Петра к осознанию множественности равнозначимых дискурсов, роль которых выполняют в том числе варианты действительности. Однако, Чапаев не единственный «персонаж-наставник» в системе образов романа.

«Мистический барон Юнгерн» обладает именем реального исторического персонажа, «скрещенным» с именем Карла Густава Юнга. С. Корнев указывает на нагруженность образа интертекстуальными коннотациями и выявляет его «прототипов» («предтексты»). «Зная склонность писателя к вербальным парадоксам, отчего бы не допустить в прототипе этого героя помимо «безумного барона» еще и неких элементов учения и персоны доктора Юнга, а также – утопического философа эпохи раннего национал-социализма Эрнста Юнгера, автора «Гелиополиса»».

 Скачать реферат