Сквозные мотивы в рассказах Даниила Хармса

"Милиция говорит:

Нам все равно: сказано унести кассиршу, мы ее и унесем. < . > Посадили покойницу за кассу, в зубы ей папироску вставили, чтобы она на живую больше походила, а в руки, для правдоподобности, дали ей гриб держать." (2; 108).

Следует обратить особое внимание на слова "походить" и "правдоподобность", маркеры установленного порядка, против

опоставленного в художественной системе Д.И. Хармса "истинному положению вещей". Выше уже отмечалось, что герои часто прибегают к моделированию окружающего пространства или своего поведения (ср. появление главного героя в повести "Старуха" <1939> на кухне с целью "успокоить своим видом" Марью Васильевну и машиниста). И целью этого моделирования, как правило, является достижение как можно большего правдоподобия, путем сокрытия истины.

Самоценность числа в большей степени обусловлена его значением, качественного, но не количественного характера. Увлечение Д.И. Хармса нумерологией обусловило модель отношений числовой плоскости (не линии!) и других элементов образующих текст. Числа создают своеобразный фон, определяют тональность той или иной художественной реальности. Рассказ "Отец и дочь" <1936> начинается фразой "Было у Наташи две конфеты" (2; 110). Число два у Хармса (как, впрочем, во многих славянских культурах) является сигналом крайнего неблагополучия - сначала умирает дочь, затем отец (две смерти); мертвые возвращаются домой и " другой раз минут двадцать11 смеются.

А соседи, как услышат смех, так сразу одеваются и в кинематограф уходят. А один раз ушли так, и больше уже не вернулись. Кажется, под автомобиль попали." (2; 111).

Вернемся к тексту "Нуль и ноль": "Наш вымышленный солярный ряд, если он хочет отвечать действительности, должен перестать быть прямой, он должен искривиться. Идеальным искривлением будет равномерное и постоянное и при бесконечном продолжении солярный ряд превратится в круг" (3; 313).

Безусловно, линейная система исчисления принадлежит дискретному мировосприятию, которое существует благодаря "расчленению", выделению некоторых фрагментов, лежащему в основе счета. Круговая последовательность чисел, в отличие от линейной, основанная на качественных характеристиках, соответствует вечности. В человеческом сознании мыслящем оппозициями, начало и конец неразрывно связаны друг с другом и представляют собой основу любого существования как серии отдельных действий (имеющих ко всему свое хронологическое начало и конец). Вечность же делает бессмысленной саму концепцию счета. С идеей конечности тесно связаны мотивы старости и детоненавистничества.

Глава 2. Сон и явь

Мотив сна является одним из самых распространенных в творчестве Д.И. Хармса, проявления его разнообразны: персонажи засыпают, просыпаются, часто мучаются от невозможности заснуть или наоборот проснуться, или остаться в состоянии бодрствования, реже видят сны. Причем, как видно из произведений Хармса, писателя в большей степени интересует сам факт сна, а не его семантика.

Сон у Хармса не выполняет некоторых традиционных сюжетообразующих функций: не выступает в роли репрезентанта сознания персонажа, не предсказывает дальнейшего развития событий. Объяснятся это главным образом тем, что хармсовские персонажи абсолютно безличны, схематичны; следует учесть также и сверхмалые объемы произведений Хармса: на таком ограниченном текстуальном пространстве почти невозможно создание психологического портрета.

Мотив сна, как и другие элементы хармсовской поэтики, не укладывается в рамки "нормативной" поэтической модели, поэтому не может быть проанализирован с помощью свойственного филологической науке ХХ века "универсалистского" подхода, который стремится к обнаружению ряда общих закономерностей, опираясь на которые можно описать любой текст.

Сон и явь у Хармса - это два вида бытия, но, в сущности, они не отличаются друг от друга. Реальность в хармсовских произведениях строится по логике сна, поэтому точно установить границу между ними зачастую невозможно. Причем затруднение идентификации состояния персонажа охватывает как его самого, так и читателя:

Я лег на левый бок и стал засыпать.

Я смотрю в окно и вижу, как дворник метёт улицу.

Я стою рядом с дворником и говорю ему, что, прежде, чем написать что либо, надо знать слова, которые надо написать.

По моей ноге скачет блоха.

Я лежу лицом на подушке с закрытыми глазами и стараюсь заснуть.

И действительно, захотелось профессорше спать.

Идет она по улицам, а ей спать хочется. Вокруг люди бегают какие то синие да зеленые, а ей всё спать хочется.

Идет она и спит. И видит сон, будто идет к ней навстречу Лев Толстой…

Можно сказать, таким же способом Хармс, после многочисленных попыток запечатлеть черту раздела между сном и явью, признаёт бессмысленность своих действий и запечатлевает то, что происходит, когда персонаж её пересекает (или пытается пересечь).

Когда персонаж пытается точно определить, спит он или нет, он или окончательно засыпает, или окончательно просыпается, и тогда никакого чуда не происходит. Но когда его состояние неопределённо для него (как и для автора, и для читателя), появляется, вероятно, то самое чудо - неопределённое и бессмысленное, запечатлённое автором.

Глава 3. Окно

Окно - важный мифопоэтический символ, реализующий такие семантические оппозиции как "внешний/внутренний и видимый/невидимый и формулируемое на их основе противопоставление открытости/укрытости, соответственно опасности (риска) - безопасности (надежности)" [5; 250].

М. Ямпольский, анализируя письмо Д.И. Хармса к Р.И. Поляковской, приходит к выводу, что окно "это герметическая сетка, состоящая из букв монограммы, имени, но в которой буквы слиплись до полной нерасчленимости." [6; 42]. Это, как нам кажется, приближает данный образ к образу ноля, включающего в себя всю числовую прямую. Аккумулирующий характер сополагает окно с категорией бесконечности. Указывая на то, "что смотреть в окно означает расшифровывать таинственную монограмму его графики" [6; 43], расчленяя ее на составляющие - буквы, М. Ямпольский определяет его как мембрану "преобразующую континуальное в прерывистое, исчислимое" [6; 72]. Мы не согласны с такой однозначной трактовкой. Амбивалентный характер окна, обусловленный его промежуточным положением (внешнее/внутреннее, где окно выступает в роли своеобразной границы), допускает и прямо противоположное толкование (в связи с его монограммирующей сущностью). Так, В.Н. Сажин считает, что мотив окна у Хармса имеет и значение "пути, которым в земной мир приходит имманентное, непостижимое человеческой логикой" [5; 28] ; мы уже указывали, что окно является своеобразной точкой пересечения двух миров: дискретного, исчисляемого и ноуменального, непостижимого, континуального. (ср. "Когда сон бежит от человека"), движение между которыми может осуществляться в обоих направлениях.

 Скачать реферат