Техника и человек

С точки зрения А. Шопенгауэра, в процессе длительной социальной эволюции человек не сумел развить свой организм до более совершенного, чем у любого другого животного. В борьбе за свое су­ществование он выработал в себе способность заменять деятель­ность собственных органов их инструментами. К XIX веку развитие машинного производства актуализировало эту проблему. В резуль­тате, считал А. Шопенг

ауэр, оказалось бесполезным обучение и со­вершенствование органов чувств. Разум, следовательно, не особая духовная сила, а отрицательный итог отключения от базисных актов, названный философом отрицанием «воли к жизни».

В представлении последователя А. Шопенгауэра Ф. Ницше от­чуждение человека от культурного процесса имеет еще более острые формы, так как ницшеанская культурфилософия строится на отри­цании христианских ценностей. Уже в одной из первых книг «Происхождение трагедии из духа музыки» провозглашаетсяпримат идеалов эстетического величия наднравственными идеалами. Искусство предстает как дополнение и завершение бытия. Усматривая рождение художественной культуры в недрах самой трагической действительности, философ не только отрицает противопоставление жизни страданию, но и видит в последнем истинный источник творчества. Трагическая сущность выражается через противоборство аполлоновского и дионисийского начал, примирение происходит под эгидой Диониса. Мир олимпийских богов, являющихся олицетворением классической упорядоченности, заслоняет от человека подлинное бытие. Когда же пена иллюзии исчезает и мир обнажает истинные свои черты, человека переполняет дионисийское чувство потрясения.

Дионисийская чрезмерность, а не аполлоновская мера вела человека к истине.Ф. Ницше определяет культуру как форму стихийной жизни или художественный стиль народного духа. Социальной базой высшей культуры является общество, построенное по иерархическому принципу: масса рабов, лишенных творческого н каста свободных, которым суждено воспитать гениев-творцов.

Проблема кризиса культуры в результате отчуждения чело­века от результатов его деятельности получила свое развитие в ряде философских школ XX века. Экзистенциальная философия поста­вила в число актуальнейших проблем нынешнего столетия такие во­просы как абсурдность человеческого существования и тотальная изолированность его от социума (А. Камю, К. Ясперс, М. Хайдеггер).

Работу Альбера Камю «Миф о Сизифе» иногда назы­вают «манифестом атеистического экзистенциализма», хотя для читателя, не знакомого с католицизмом, его ду­хом и догматами, будет не очень понятно, почему рассуж­дения мыслителя об абсурде, самоубийстве и «все дозво­лено» Достоевского вообще относятся к атеизму. Но во Франции 40-х годов это произведение Камю воспринима­лось как прямая атака на религию. Французский мысли­тель стремится проанализировать сознание человека, лишившегося религии, веры в бога, а именно такова судь­ба современного человека, как считает Камю. Это созна­ние находится на той грани, когда веры у человека уже нет, а новой точки опоры еще нет. Человеку в таком со­стоянии очень трудно примириться с мыслью о бессмыс­ленности поисков внешней опоры, с тем, что он должен рассчитывать только на себя. Это «разорванное» созна­ние - сознание абсурда - Камю и выразил в «Мифе о Сизифе». Если бога нет, стоит ли жизнь того, чтобы ее прожить? - задает мыслитель свой главный вопрос. Столкновение с бессмысленностью мира - делается вывод в книге - приводит нерелигиозного человека к единст­венному выходу, к надежде, которая заключена в нем са­мом, в творческой открытости его существования.

К очерку Камю примыкает небольшая работа Жана Поля Сартра - одного из крупнейших философов XX ве­ка. Сартр четко и недвусмысленно ставит по крайней мере два важнейших философских вопроса: существует ли «природа человека» и каково отношение «свободы челове­ка» и «обстоятельств»? На первый вопрос мыслитель от­вечает в духе экзистенциализма, доказывая принципиаль­ное положение об открытости человека, о том, что чело­век - это не что иное, как тот проект, который им самим конструируется, это то, что каждый решается сделать со своей жизнью, это - самоопределение, а не предопределение. Нет никакой «природной» или «божественной» сущ­ности, которая могла бы предрешать поведение и мышле­ние, тем более неверно было бы приписывать человеку предопределение свыше. За этими рассуждениями Сартра лежит максима экзистенциалистской морали - человек совершенно свободен в своей внутренней жизни, и никакие обстоятельства не могут поколебать этой его изначальной свободы, от которой, как парадоксальным образом выразил это Сартр, человеку не спастись. Но парадокс заключен не только в способе выражения, но и в том, что Сартр, сам, видимо, того не желая, начинает строить совершенно определенную картину человеческого бытия, возвращаясь к концепции человека как существа, имеющего свое «ес­тество», а именно естество внутренней свободы. Кроме того, человек - и это понятно не только марксистам - не может довольствоваться только внутренней свободой. Изменение внешних обстоятельств, создание достойного людей образа жизни - важнейший принцип гуманизма.

* * *

Искусство связывается с другими силами культурной деятельности и приобретает ряд вторичных функции. Оно играет важную роль в процессе возникновения ремесел и экономическим ценностей. Искусство и знание находятся в тесном родстве друг с другом. В натуралистическом изобразительном искусстве всегда присутствует точное наблюдение и стремление к изучению окружающей среды. Символизм искусства и научные диаграммы порой тесно связаны друг с другом. Современные критики, как правило, рассматривают произведение искусства как оригинальное послание творческой личности к публике, как выражение эмоционального или интеллектуального состояния, передаваемого посредством искусства от одного человека к другому. Такое представление имеет смысл только в том случае, если при этом не врывается значение целостного культурного контекста и традиций искусства. Подобно многим артефактам, или продуктам человеческой деятельности, произведения искусства становятся частью общества, и их развитие, так же как и их функцию, можно понять, лишь изучая их в социальном контексте.

Осмысление тех процессов, которые преобразовывали художественную культуру ХХ века приходило не сразу. Первоначально стремительные перемены, которые происходят в искусстве, вызывают в эстетической теории и художественной критике широчайшую гамму оценок и откликов - от радостных приветствий новых поисков и головокружительных опытов до резкого неприятия нового как нар­ущающего традиции и потому разрушительного, пошлого, низкого. И действительно, стоит только представить себе ставшие те-перь классическими панно А. Матисса «Танец» и «Музыка», выполненные им по заказу С. Щукина в 1910 году, чтобы ощутить резкое неприятие, с которым воспринималась новая живопись публикой, воспитанной на «академических» произведениях: резко противопоставлен локальный оранжевый цвет обнаженных тел иссиня-фиолетовому и темно-зеленому как обозначению неба и земли; фигуры музыкантов даны предельно лаконично, упрощенно, даже примитивизировано. Фигуры танцующих женщин обобщены до своего рода «пластической формулы» танца. Неудивительно, что в том же 1910 году на выставке Осеннего салона в Париже оба панно произвели скандальную сенсацию.

 Скачать реферат