Культурология
С середины XIV и до конца XV в. жили и творили корифеи иконописи Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий. Могучий темперамент Феофана, работавшего с 70-х годов XIV в. в Новгороде, а затем в Москве, свидетельствовал о силе индивидуального начала, выходящего за пределы средневековья, о заметном раздвигании рамок канона. Его новгородские многофигурные композиции пронизаны динамизмом, психологизмом,
экспрессией. Присущие стилю мастера знаменитые светоносные «блики», или «рефлексы», как бы выхватывают фигуры из мрака молний.
Показательно, однако, что манера византийского мастера не затронула русского художника Андрея Рублева, хотя при росписи Благовещенского собора в Московском Кремле (1405) они работали вместе. К этому времени, и прежде всего в Москве, сложились новая историческая обстановка, новые эстетические запросы, новый оттенок в стиле. Москва становится художественным центром Руси. По количеству новых построек, монументальных росписей и станковых произведений (икон) она занимает первое место. Теперь все местные «школы», кто больше, кто меньше, испытывают влияние Москвы, и по степени этого влияния определяется их роль в формировании общерусской культуры.
Мировоззрение Андрея Рублева сформировалось под влиянием национального подъема после Куликовской победы, мощной Духовной силы, которая вселяла веру в высокий идеал. Этой силой была вера в Человека. Увеличившийся именно в начале XV в. интерес ко всему национальному, к своему героическому прошлому, «своей античности» и создал тот стиль, который характеризует искусство «эпохи Андрея Рублева». Основными его тенденциями были стройная, уравновешенная, классическая пирамидальность и соответствующая ей округленность, тяготение к гармоническому пропорционированию (рублевские пропорции человеческой фигуры 1:9, что близко к канону Леонардо да Винчи и скульптуре Венеры Милосской*), идеальная просветленность образов, нежная колористическая сгармонированность. Иными словами, это было совершенно новое по сравнению с драматическим стилем Феофана Грека. Носителем нового стиля, его высокого качества был целый «круг Рублева» (Прохор с Городца, Даниил Черный и немало других живописцев). Это подтверждает, что он действительно был выражением духа времени.
* Проблемы синтеза искусства и архитектуры. Л., 1974. С. 56.
К середине XV в. искусство Андрея Рублева стало понемногу забываться. Лишь во второй половине столетия появился Дионисий. Становление его как художника приходится на время апофеоза Ивана III, его женитьбы на принцессе бывшего византийского двора, строительства нового Успенского собора Кремля и других событий централизующегося государства. Определяющими признаками его творческого метода стали увлечение внешней стороной в ущерб психологической разработке образа человека, «готизация палеологовских форм», проявившаяся в сверхудлинненых фигурах (1:10 и более) в знаменитой росписи храма Ферапонтова монастыря (начало XVI в.), высветление и тонкая нюансировка колорита, подчеркивание воздушной пространственности, стремление к изощренной красоте. Дионисий создал высокий стиль, является непревзойденным мастером и «хозяином» цвета, тонов необычайно светлых и чистых. Для него особенно характерны многофигурные сцены, праздничные картины многонародных торжеств, темы славы и величаний, отличающие Дионисия от мастеров предыдущей эпохи.
Процесс централизации государства развивался параллельно становлению единой общенациональной культуры, синтезирующей достижения местных школ в летописании, агиографии, книжной миниатюре, архитектуре, иконописи. На смену героям живописи шли титаны зодчества, прославившие в конце XV– XVI вв. культуру Московской Руси. Потрясенные их творениями иностранцы даже назвали русскую культуру «великим немым», подразумевая, что она сильнее всего проявилась в иконописи и зодчестве – искусствах внешне безмолвных.
Как только Москва стала во главе единого централизованного государства, что позволило сбросить монголо-татарское иго, возникла необходимость в возрождении больших монументальных форм. Создается ансамбль Московского Кремля. Итальянские архитекторы Аристотель Фиораванти, Алевиз Новый, Марко Фрязин и Пьетро Солари потому вписались в историю древнерусского искусства, что сумели почувствовать дух «древнерусской классики», внеся в нее ренессансную рациональность и чувственность, пришедшиеся по вкусу русским и оставившие глубокий след в русской культуре, особенно в архитектуре XVI в. Первая его половина ознаменовалась возведением шатровых храмов. Памятники этого времени овеяны духом чистоты геометрических форм (церковь Вознесения в селе Коломенском). В пропорционировании часто применяется «золотое» сечение. Шатровые храмы XVI в. впитали в себя и народную природу, и романо-готические реминисценции, и влияние образцов крепостной архитектуры, и общекультурную символику шатровой формы, идущую от христианской древности [2, с. 142]. Не случайно храм Покрова на Рву (Василия Блаженного) назывался современниками Новым Иерусалимом. Большей частью такие храмы воздвигались в память больших побед.
Классический, золотой век древнерусской живописи, отмеченный творчеством А. Рублева и его школы, сохраняет свои традиции на рубеже XV–XVI вв. в творчестве Дионисия, а затем уступает место искусству централизованного государства, пытающегося строго его регламентировать, подчиняя своим задачам и нуждам. Вопросы искусства (живописи) становятся предметом прений на церковных соборах и объектом постановлений одного из них – Стоглава.
Живопись XVI в.– это живопись переходной эпохи. Достижения XV в. утрачиваются, а новые явления наберут силу лишь в XVII в. Повествовательное и дидактическое начало окончательно торжествует над эмоционально-созерцательным, усиливается символизм, разрабатываются аллегорические сюжеты, рациональное соединяется с иррациональным. В известной степени это можно сопоставить с маньеризмом, который был порожден в эпоху падения Ренессанса*.
* См.: Лосев А.Ф. Эстетика возрождения. М.: Наука, 1987. С. 445-459
Но новые тенденции пробивали себе дорогу. Многие символико-космологические картины XVI в. пронизаны веяниями мирской жизни, напоминают жанровые бытовые сцены, что нередко вызывало отпор со стороны ревнителей ортодоксии. Сцены мучений изображаются с предельной экспрессией, что ведет к обогащению живописи динамикой, психологическими и колористическими композиционными контрастами, «элементами реалистичности», т.е. всем тем, что можно назвать «властью земли». Постепенно в искусстве развиваются тематическое разнообразие, интерес к сюжетам мировой и особенно русской истории. Примером может служить икона-картина «Церковь воинствующая», правильное название которой – «Благословенно воинство небесного царя». Это – апофеоз московского войска под предводительством Ивана Грозного после Казанской победы и триумфа Москвы. Показательны совершенно не иконная, горизонтально вытянутая форма и очень большие размеры произведения (144 х 396).
Скачать реферат