Декоративно-прикладное искусство

Еще одно позднее произведение Шубина – бюст Павла I, особенно удавшийся в бронзовых вариантах (1798 и 1800). Гротескность нездоровых черт лица императора как бы компенсирована художественным совершенством великолепно скомпонованных и филигранно отделанных аксессуаров – орденов, регалий и нарядных складок плаща.

Э.М. Фальконе

К 1765–1782 гг. относится создание прославленного памят

ника Петру I на Сенатской площади. Его автор – Этьенн Морис Фальконе (1716–1791) был известен во Франции как мастер станковой, камерной и миниатюрной скульптуры. «Медный всадник» – его единственный монумент – итог 12-летней напряженной работы. Она протекала в условиях подъема русской художественной жизни, и потому памятник по праву является детищем отечественной культуры. Свободное творческое воображение и высокое мастерство органически сочетаются у Фальконе с обширными познаниями и склонностью к анализу. Друг Дидро, он разделяет философские и эстетические воззрения просветительства: «Монумент мой будет прост… Я ограничусь только статуей этого героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он, конечно, был и тем и другим. Гораздо выше личность созидателя, законодателя, благодетеля своей страны, и вот ее-то и надо показать людям». При совершенной естественности движения коня, позы, жеста и одежды всадника они глубоко символичны. Таковы конь, усилием мощной руки вздыбленный у края обрыва, скала, волной взмывшая вверх и вознесшая на гребне всадника, отвлеченный характер одеяния Петра, звериная шкура, на которой он восседает. Единственный аллегорический элемент – змея, попираемая копытами, – олицетворяет преодоленное зло. Эта деталь важна и в конструктивном отношении, ибо служит третьей точкой опоры. Композиция открывает возможности восприятия с самых разных точек зрения. Благодаря этому логика движения коня и всадника – напряженность пути и победный финал – становится очевидной. Гармонию образного строя не нарушает сложное противопоставление безудержного взлета и мгновенной остановки, свободы движения и волевого начала.

Не менее совершенна голова Петра. Вместе со своей ученицей Мари-Анн Колло Фальконе создал образ, созвучный общему замыслу монумента. Величие, внешняя сдержанность и ощущаемая за ними могучая импульсивность, ясный разум и всепобеждающая воля читаются в страстных глазах Петра, плотно сжатых губах, в складке, прорезающей высокий лоб, во вдохновенном повороте головы.

Ф. Гордеев

Видный мастер монументальной и декоративной скульптуры, Ф.Г. Гордеев (1744–1810), как и Шубин, принадлежит к старшему поколению питомцев Академии художеств. Он учился у Жилле, а после окончания курса, с 1767 г., стажировался в Париже и Риме. Вернувшись в Россию, Гордеев наиболее ярко проявляет себя в мемориальной пластике.

К ранним образцам ее принадлежит памятник Н.М. Голицыной (1780). Русское искусство нового времени и в этой области отдает предпочтение светскому началу. В барельефе Гордеева к классической традиции восходит фигура плакальщицы и изображение погребальной урны. Множество особенностей сообщает этому произведению последовательно лирическую устремленность. Она обусловлена уже небольшими размерами памятника – фигура сделана меньше, чем в натуру. Как в станковой работе, рама отгораживает изображение от окружающего пространства. Композиция замкнута в себе и вписана в овал. Внутри него создается камерный самоценный мир, независимый от внешнего окружения. В эмоциональном строе надгробия нет не только патетического воззвания к какой-либо аудитории, но даже потребности в сопереживании.

Гладкий нейтральный фон барельефа обрекает прильнувшую к погребальной урне женщину на одиночество. Она не только не хочет, но и не может обратиться за сочувствием – рядом с ней никого нет. Как бы осознавая это, плакальщица стремится слиться со всем, что связано с умершей. Скорбный взор прикован к вензелю Голицыной, мягкие руки и обволакивающие их складки плаща обнимают твердую пластину медальона и камень урны, отгораживая их от равнодушия окружающего пространства. Оказавшись за пределами сферы живого человеческого чувства, увядают пышные гирлянды цветов, бессильно кренится фамильный герб. Тонкость и гибкость идейно-образной структуры памятника всецело зависят от совершенства его воплощения. В относительно невысоком рельефе Гордеев достигает впечатления естественной объемности изображения. Скульптор безошибочно прослеживает движение тела, скрытого под складками одежды. Складки-то мелкие, беспокойные, то медлительные и величавые – становятся важнейшим выразительным средством. Разнообразие фактур – результат виртуозной обработки мрамора – позволяет передать живое тепло рук и лица, холодность камня, беззащитность цветов, печальное, словно влажное, полотнище плаща.

Творчество Гордеева отражает основные тенденции развития скульптуры, в основе которой лежит человеческая личность.

М. Козловский

М.И. Козловский (1753–1802) принадлежит к поколению, завершающему развитие русской скульптуры XVIII в. Подобно другим скульпторам, он окончил Академию художеств, долгие годы жил в Париже и Риме. Козловский – один из наиболее сильных и тонких талантов. В отличие от большинства современников, он много и удачно работает в жанре станковой пластики.

Козловский органически живет в мире античных героев, обладая сугубо индивидуальным, высшим чувством вкуса и меры. Он почти не дает женской модели (за исключением холодноватых аллегорических портретов Екатерины II), а больше всего ценит полудетскую и юношескую натуру. Его Амуры, пастушки с зайцами и барашками, Гименей – прекрасные юные боги и герои. Они не кокетничают со зрителем, хотя и исполнены сознания собственной прелести, почти переходящего в самолюбование нарциссов. Удлиненные пропорции нежного тела, где мускулатура как бы «притушена» тончайшей пленкой матового покрова пористого мрамора, изящная поступь слегка опирающихся на пальцы стройных ног, изысканно склоненные головы, густые кудри, осеняющие то открытые и смелые, то таинственные и серьезные, то застенчиво-задорные лица, передают радость расцветающей силы.

Козловский любит не только переходность возрастов, но и изменчивость состояний. Его «Ахилл» на минуту задремал на ложе, но нога его спущена на землю, а рука опирается на обнаженный меч. Юный «Александр Македонский» воспитывает волю: стоит забыться – полуразжатые пальцы разомкнутся и шар со стуком упадет в вазу. Все построено на плавном и скульптурно оправданном перетекании контура.

Вместе с тем спокойствие обманчиво, оно не обещает постоянства. Безвольно склоненная голова готова в любое мгновение соскользнуть с кисти руки, усталый локоть – с колена. Тогда сладкое томление преобразится в движение сильного мускулистого тела.

В станковых произведениях Козловского прослеживается и другая линия – более действенная, порой патетическая. Таковы герои-воины, образцы зрелой мужской красоты – еще не остывший от возбуждения боя Аякс с безжизненным телом Патрокла, Геркулес, легко взлетающий на коне, Самсон, с почти барочной страстностью разрывающий пасть льву.

 Скачать реферат