Художественная манера Джованни Батиста Тьеполо
Таким образом, нужно отметить, что этот период - самый насыщенный в творческой биографии Тьеполо, занятого выполнением множества заказов исключительной важности. Именно здесь художник доводит до филигранности свой и без того великолепно отточенный стиль, создавая уже не просто красивые для обозрения произведения, а поистине берущие за душу своим необъяснимым сочетанием радости и меланхолизма, п
оказным величием, и в то же время лирической интимностью. Кроме того, мастер привлекает к работе уже и своих сыновей, которые, как уже говорилось выше, станут единственными продолжателями его искусства.
2.4 60-е годы. Завершение творческого пути
Шестидесятые годы знаменуют новый и последний этап в творческом развитии Тьеполо. В декоративной живописи первые его симптомы мы наблюдаем в плафонах палаццо Каносса в Вероне и палаццо Пизани в Венеции. Основные принципы нового декоративного стиля Тьеполо можно сформулировать, как растворение человеческой фигуры в воздушной и световой среде и как победу плоскости над глубинным пространством. Человеческие фигуры теперь сосредотачиваются по краям плафона и как бы составляют его обрамление, центр же плафона представляет собой сверкающую, непроницаемую воздушную среду, в которой там и сям рассеяны, как брошенные цветы, отдельные маленькие, далекие фигуры. В этом своеобразном повороте декоративного стиля Тьеполо приходится видеть, не только окончательные выводы из всей предшествующей эволюции мастера, из его стремления к светоносности и безграничности пространства, как думает Палуккини, но и несомненное, хотя, может быть, и неосознанное самим мастером, воздействие неоклассицизма.
Об этом красноречиво свидетельствует последний декоративный цикл Тьеполо. В 1761 году Тьеполо получил приглашение от испанского короля Карла III приехать в Мадрид и расписать плафон в королевском дворце. В следующем году Тьеполо прибыл в Мадрид со своими сыновьями и приступил к работе. Конечно, самым очевидным мотивом для поездки могло быть стремление художника осуществить еще один грандиозный декоративный замысел во дворце одной из старейших и влиятельных европейских монархий. Однако на решение Тьеполо должно было повлиять и другое: осознание того, что время его искусства уже проходит. Обращенное к воображаемым триумфам, прославлению достоинств заказчиков, оно сталкивалось с реалиями новой культуры, которая постепенно начинала утверждаться и на территории лагуны. Не случайно, что уже с 1757 года прославленный "новый Веронезе" более не получал важных заказов в Венеции, работая лишь в городах Террафермы. "Художники должны стремиться преуспеть в больших произведениях, тех, что нравятся синьорам знатным и богатым, поскольку именно они определяют судьбы профессоров (искусства), а не другие люди, которые не могут покупать дорогостоящие картины", - так заявил Джамбаттиста в уже выше упомянутом интервью. Но к этому времени в Венеции было нелегко встретить знатных и богатых синьоров.
Карл III поручил Тьеполо расписать в королевском дворце палаццо Реале огромный свод тронного зала, только что законченного Сакетти на основе проекта, разработанного Филиппо Юваррой. Всего мастер три плафона чисто аллегорического содержания: сначала, самый грандиозный – в тронном зале, изображающий "Апофеоз Испании", а затем два менее значительных – "Апофеоз Энея" в зале Кордегардии и "Триумф испанской монархии" в салоне королевы (так называемой "салете").
Изобразив на плафоне "Апофеоз Испании", Джамбаттиста еще раз продемонстрировал неистощимую силу своей фантазии декоратора, которая позволила ему создать произведение высочайшего качества, несмотря на то, что здесь художник использовал приемы и схемы, известные по работам более ранних лет. Блистательное "резюме" всех прежних декораций Тьеполо, эта фреска вместе с тем явилась новым доказательством замечательного владения художником приемами перспективы и его мастерства в создании единой колористической оркестровки, в результате чего последняя фресковая роспись в целом производит впечатление абсолютно самостоятельного, оригинального произведения.
Из-за почтенного возраста художника, уже в последние годы жизни в Венеции страдавшего от "нахальной подагры", которая вынудила его отложить начало работ в зале палаццо Пизани, в выполнении фресковых росписей тронного зала большое участие приняли его сыновья. Тем не менее, декорация плафона обнаруживает абсолютное единство стиля. Здесь, так же как и во всех других совместных с отцом работах, Джандоменико и Лоренцо продемонстрировали способность имитировать стиль отца, великолепно переводя в живописные формы его стремление к композиционному совершенству и его блестящее чувство светоносного цвета.
В 1766 году после завершения грандиозного декоративного ансамбля Джамбаттиста принял выстраданное решение не возвращаться на родину и сообщил Карлу III о своем согласии остаться в Мадриде, чтобы продолжить работу для испанского двора. Не следует забывать, что Тьеполо в Мадриде приходилось работать в очень тяжелых условиях, Одновременно с ним при мадридском дворе развивал активную деятельность принципиальный противник Тьеполо - фанатический классицист Антон Рафаэль Менгс. Кроме того, много крови испортило Тьеполо враждебное отношение к нему духовника короля Иоахима де Электа, державшего в руках все узлы придворных интриг и покровительствовавшего Менгсу. Правда, Тьеполо удалось получить через посредство архитектора А. Саббатини заказ на семь алтарных картин для только что отстроенной церкви св. Паскуале в Аранхуэсе, но очень скоро по требованию падре Иоахима они были сняты и заменены произведениями Менгса, Байеу и Маэлья. Все эти неприятности несомненно ускорили болезнь мастера и способствовали его преждевременной смерти.
Вместе с тем было бы неправильно думать, что в этот последний период своей деятельности Тьеполо переживал творческий упадок. Напротив, в эти годы мастером были созданы картины, принадлежащие к наиболее выдающимся его произведениям. Но мировосприятие позднего Тьеполо приобретает несвойственный ему раньше оттенок глубокого трагизма и пронзительной меланхолии, развивающий те настроения, которые были воплощены уже в "Молитве святой Теклы", и свидетельствующий об острой неудовлетворенности мастера общественной ситуацией в Венеции и положением дел в искусстве как в пределах родного города, так и в общеевропейском масштабе.
Особенно поучительны в этом смысле три небольшие картины, хранящиеся в собрании Пинто-Басто в Лиссабоне. В одной из них Святому Паскуале Байону, трудившемуся в церковном саду, является ангел со святейшими таинствами; от неожиданности святой бросает на землю мотыгу, прерывая свои занятия. В других - изможденный Святой Франциск получает стигматы, преклонив колена на своей убогой циновке, а Святому Петру Алькантарскому среди книг его кельи является голубь Святого Духа; в "Непорочном зачатии" из Прадо Мадонна с прекрасным классическим лицом, окруженная парящими путти, попирает ногой змия-искусителя. Эти новые черты, появившиеся в живописном языке Тьеполо, хотя и не изменили решительно его стиль, тем не менее, удивляют. Их возникновение можно объяснить лишь тем, что старый художник стремился приспособить в той мере, в какой это было для него возможным, свои выразительные средства к поэтике искусства неоклассицизма, уже пользовавшегося авторитетом и при испанском дворе, где его главным защитником выступал уже вышеупомянутый Иоахим де Электа. Если оставить в стороне скрытую и, очевидно, изощренную враждебность, с которой Джамбаттисте пришлось столкнуться в последние годы своей жизни в Испании, и о которой так много написано историками искусства, то художник сам должен был, конечно же, считаться с изменившимися требованиями заказчиков и попытаться к ним приспособиться.
Скачать реферат