Эстетика периода Просвещения
Ж.-Ж.Руссо в своих сочинениях и в особенности в “Опыте о происхождении языков .” подробно развивает тезис (который встречается у Дидро) о связи музыки с языком, мелодии – с интонацией человеческой речи. Мелодия, утверждает Руссо, подражая модуляциям голоса, звучанию языков и оборотам, выражает движения души [21].
Изображая звуки голоса, музыка становится красноречивой, ораторской, подражате
льной [22]. Ритм для мелодии составляет приблизительно то же, что синтаксис для речи. Различные ритмы вокальной музыки могли родиться только из различных манер скандирования речи [23]. Поющий голос подражает разговорным ударениям, поэтому изучение различных речевых ударений и производимого ими впечатления должно составить великую задачу музыканта. Из трех видов ударений в обычной речи грамматического, патетического и логического – последний имеет меньшее отношение к музыке, потому что, считает Руссо, музыка есть более язык чувств, нежели понятий [24]. “Большая и прекрасная задача – резюмирует свои рассуждения Руссо – определить, до какого предела можно сближать речь и музыку . “ [25].
Рассуждения Руссо о языковой (речевой) основе музыки движутся в русле основной идеи просветительской эстетики о “подражании природе”, но акцент у Руссо, как верно отмечает Т.Э. Барская в статье “Эстетические воззрения Жан-Жака Руссо” [26], переносится на выразительную функцию искусства. Подражая речи, музыка выражает чувства – в этом видит Руссо ее силу. Эстетические идеи Руссо нацеливали искусство на воспроизведение жизни в форме, близкой и понятной народу.
ЭСТЕТИКА НЕМЕЦКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ
Г. Лейбниц
В эстетической мысли Германии ХVII в., в частности в эстетике немецкого Просвещения, формируется собственно философская эстетика. У ее истоков стоит творец “одной из самых оригинальных и плодотворных философских систем нового времени” [27] – Г. Лейбниц. В историко-эстетической литературе отмечается огромное влияние Лейбница на эстетику немецкого Просвещения (Баумгартен и др.), в особенности влияние его учения о видах познания. И это совершенно справедливо. Следует подчеркнуть, что в этом учении получило отчетливое выражение характерное для немецкой рационалистической философии и эстетики докантовского периода понимание “символа” и “символического”.
Лейбниц, как известно, классифицировал познание на темное (подсознательное, неосознанное) и ясное. Последнее бывает либо смутным, либо отчетливым. Смутное – это такое познание, посредством которого мы, хотя и отличаем предметы от других, но не можем перечислить в отдельности его достаточные признаки. “Например, мы узнаем цветы, запахи, вкусовые качества и другие предметы ощущений с достаточной ясностью и отличаем их друг от друга, но основываясь только на простом свидетельстве чувств, а не на признаках, которые могли бы быть выражены словесно” [28]. Из того примера, который Лейбниц приводит, далее следует, что к смутному он относит и художественное познание. “Подобным образом, - пишет он, - мы видим, что живописцы и другие мастера очень хорошо знают, что сделано правильно и что ошибочно, но отчета в своем суждении они часто не в состоянии дать и отвечают на вопрос, что в предмете, который не нравится, чего-то недостает” [29].
Смутное познание у Лейбница – это область “чувственного познания”, получаемое посредством низших способностей и противопоставляемое уму, интеллектуальному познанию. Это противопоставление объясняется отчасти некоторым пренебрежением к чувственному знанию. Это пренебрежение можно увидеть, например, в заметках Лейбница на книгу Шефтсбери “Характеристики людей, нравов, мнений и времен”, где он, оценивал вкус как смутное восприятие, “для которого нельзя дать адекватного основания”, уподобляет его инстинкту. В то же время в другой работе, говоря о воздействии музыки, Лейбниц пишет, что “сами удовольствия чувств сводятся к удовольствиям интеллектуальным, но смутно познаваемым” [30].
Следует также иметь в виду, что, обособляя ум от чувственности, “рационалисты ХVII в. исходили из логических соображений” [31]. В этой связи надо согласиться с критикой К. Брауна в адрес Кроче, который в своей “исторической” части “Эстетики” писал о том, что-де у Лейбница (как и Баумгартена и у Канта) искусство отождествляется с чувственным и имажинативным “покровом” интеллектуального понятия. Эстетическое восприятие для Лейбница, пишет Браун, “не является просто неуспешной попыткой концептуализации” [32]. У Х. Карра были все основания сказать, что в теории познаний Лейбница мы впервые видим указание на различие между эстетикой и логикой [33]. Интеллектуальное, отчетливое познание у Лейбница в свою очередь “имеет степени” и подразделяется на неадекватное и адекватное. Последнее делится на символическое и интуитивное. Символическое познание имеет дело с “символизируемыми” идеями, т.е. речь идет о дискурсивном мышлении, оперирующем символами. Высший вид познания – интуитивное, причем у рационалиста Лейбница интуиция хотя и обособляется от символического, дискурсивного мышления и представляет собой непосредственное познание, тем не менее, оно принадлежит к роду интеллектуального, логического познания, - это – интеллектуальное созерцание.
Итак, в философской системе Лейбница, во-первых, символическое противопоставляется интуитивному и, во-вторых, искусство оказывается вне сферы как символического, так и интуитивного (в смысле рациональной интуиции).
Несмотря на то, что искусство не включается Лейбницем в область оперирования символами, следует кратко остановиться на его понимании символа и связанного с этим пониманием концепции языка, ибо они оказали влияние на последующее решение семантических проблем вообще и применительно к искусству в частности.
Символ понимается Лейбницем как тождественное произвольному знаку. После Гоббса и Локка Лейбниц был безусловно тем мыслителем, который внес значительный вклад в исследование знаков и языка науки [34]. Его работа “Ars Сharacteristica” специально посвящена этому вопросу.
Лейбниц стремился к тому, чтобы в языке науки каждому понятию соответствовал простой чувственный знак. Он хотел осуществить полную формализацию языка и мышления. В интересующем нас аспекте важно отметить, что подобные намерения он не только имел в отношении знаков рационального мышления, но и по отношению к естественным непроизвольно и инстинктивно прорывающимся формам выражения. Формы выражения в искусстве в этом отношении не составляли для Лейбница исключения. И хотя в 30-е годы ХХ в. Геделем была строго обоснована принципиальная неосуществимость намерений Лейбница, это не обесценивает методов, предложенных им в применении к частным задачам, в частности в области формализации языка исследований об искусстве.
Отмеченное выше стремление Лейбница было связано с его попытками избежать злоупотреблений языком. Эта проблема специально обсуждается Лейбницем в его “Новых опытах о человеческом разуме”, полемически направленных против “Опыта о человеческом разуме” Д. Локка. В частности, Лейбниц последовательно приводит основные выдержки из III главы книги Локка, посвященной языку, и дает свои комментарии: соглашается, полемизирует, опровергает, дополняет.
Скачать реферат