Рихард Вагнер

«Из всех известных мне мне нродных эпосов самый непоэтический, неинтересный и грубый- это Нибелунги. Эту-то непоэтическую и грубую поэму бездарный и претензионный сочинитель Вагнер переделал по-своему для своих музыкальных целей и вложил в ее туманную и скучную немецкую квазифилософскую закваску. Потом на всю эту искусственную историю придумал, именно придумал, не музыку, а звуки , напоминающие

музыку и эту-то историю в драматической форме, выкрикивая неестественными звуками странные фразы, представляли наряженные люди». [7]

На удивление лояльно Рихард Вагнер отнесся к фигуре Вольфганга Амадея Моцарта в рамках оперной музыки. Возможно потому, что его гениальный соотечественник не провозглашал никаких реформ, но отобразил все свои идеи в музыке.

«Он настолько был музыкантом и только музыкантом, что при одном взгляде на него нам станет очевидным и убедительно понятным единственно верное, настоящее отношение музыканта к поэту. Все наиболее важное и решающее для музыки было сделано им несомненно в опере- в опере на образование которой он не чуть не собирался влиять властью какого-нибудь поэта, но в которой сделал все, что можно было сделать чисто музыкальными средствами». Идя по стопам Моцарта, Вагнер увеличить роль оркестра в опере, значительно развив оркестровую партию, что со временем способствует появлению «лейтмотивной системы». Лейтмотивами наделяются не только герои опер и их страсти (любовь, гнев, страдание, проклятие), но и неодушевленные предметы (меч, золото, шлем), а так же стихии- силы природы (огонь, гроза, радуга). К таким моментам, в частности, относятся известные симфонические эпизоды из тетралогии «Кольцо Нибелунга»- «Полет Валькирии», «Прощание Вотана и заклинание огня», «Шелест леса», «Похоронный марш».

В свое время гениальный русский композитор Петр Ильич Чайковский, побывав на постановке «Кольца Нибелунгов» в Байрете написал для для нью-йоркской газеты «Морнинг Джернал», небольшую заметку. Где дал оценку творчеству Рихарда Вагнера и обобщил высказывания русской передовой музыкально- критической мысли.

«Должен предупредить их, что вижу в этом вопросе две стороны. Первая - Вагнер и положение, которое он занимает среди композиторов XIX столетия; и вторая -- вагнеризм. Можно сразу увидеть, что, восхищаясь композитором, я питаю мало симпатии к тому, что является культом вагнеровских теорий. Как композитор, Вагнер несомненно одна из самых замечательных личностей во второй половине этого столетия, и его влияние на музыку огромно. Он был одарен большой силой музыкального воображения, он открыл новые формы своего искусства; он нашел пути, неизвестные до него; он был, можно сказать, гением, стоящим в германской музыке наряду с Моцартом, Бетховеном, Шубертом и Шуманом. Но, по моему глубокому и твердому убеждению, он был гением, следовавшим по ложному пути . Все, что нас восхищает в Вагнере, принадлежит в сущности к разряду симфонической музыки. Большое и глубокое впечатление в его музыке оставляет мастерская Увертюра, в которой он рисует доктора Фауста, Вступление к «Лоэнгрину», в котором небесные страны Грааля вдохновили его на создание нескольких прекраснейших страниц в современной музыке. «Полет валькирий», «Похоронный марш Зигфрида», голубые волны Рейна в «Золоте Рейна» -- разве все это не симфоническая музыка по своему существу? В Трилогии и в «Парсифале» Вагнер не заботится о певцах. В этих прекрасных и величественных симфониях они играют роль инструментов, входящих в состав оркестра.»

В рамках собственной оперной реформы альтернативой действующему театру Рихард Вагнер предложил свой. В нем было нечто особое, неактуальное даже для своей эпохи. Сформировавшись в пору расцвета мелодрамы, когда консолидировались вокальные, музыкальные и сценические достижения этого жанра, Вагнер вновь предложил концепцию глобальной драмы с абсолютным превосходством легендарного, сказочного элемента, что было равносильно возврату к мифологическому и декоративному театру барокко, на сей раз обогащённому мощным оркестром и вокальной частью без прикрас, но ориентированному в том же направлении, что и театр XVII и начала XVIII века. Томления и подвиги персонажей этого театра, окружающая их сказочная обстановка и великолепный аристократизм находили в лице Рихарда Вагнера убеждённого, красноречивого, блистательного приверженца. И проповеднический тон, и ритуальные элементы его опер восходят к театру барокко, в котором ораториальные проповеди и демонстрирующие виртуозность обширные оперные построения оспаривали пристрастия публики. С этим последним направлением легко связать легендарную средневековую героико-христианскую тематику, крупнейшим певцом которой в музыкальном театре был, безусловно, Рихард Вагнер. Здесь и в ряде других моментов, на которые я уже указал, он, естественно, имел предшественников в эпоху романтизма. Но в старые модели Вагнер влил свежую кровь, наполнил их энергией и одновременно печалью, невиданными до тех пор, разве что в несравненно более слабых предвосхищениях: он привнёс жажду и муки свободы, свойственные Европе XIX века, в сочетании с сомнением в её достижимости. В этом смысле вагнеровские легенды становятся актуальной для нас вестью.

3. Послереволюционное время. Влияние Шопенгауэра

На пути развития Рихарда Вагнера нельзя оставить в стороне труд Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление». В отличии от идей трансцендентального идеализма Фейербаха философия Шопенгауэра была для Вагнера «самой ясной из философских систем». Придерживаясь идей Артура Шопенгауэра на протяжении всей своей последующей жизни, Рихард Вагнер так и не смог принять одного следствия его философии- отрицание воли к жизни. И когда философ с существующими порядками был полностью согласен, то композитору хотелось менять людей ежеминутно. Преодолев охватывающий его порой глубокий пессимизм, Вагнер остававшийся художником с непреклонной волей к жизни позже внес серьезные поправки в философию Шопенгауэра. Если второй считал, что «акт благодаря которому утверждается воля и рождается человек», - это действие «которого в глубине души стыдятся все», то Вагнер пришел к пониманию того, что именно через любовь воля достигает полнейшего умиротворения, причем «не абстрактное человеколюбие, а реальная любовь возникающая на почве половой любви, от взаимной склонности мужчины к женщине». Так великий немецкий композитор вернулся к мысли сложившейся у него еще при Фейербахе. В итоге Вагнер в своих письмах признался, что лучшая философия это не иметь вообще никакой философии.

В дальнейшем не раз Вагнер будет испытывать потребность оговаривать, а также вносить поправки в идеи Шопенгауэра, но не вступая в открытый конфликт, а делая это с исключительной аккуратностью. Соединяя элементы фейербаховской этики любви с элементами философии Шопенгауэра- конечно, предельно субъективно,- Вагнер смог преодолеть эту колоссальных размеров и невероятной мощи волну пессимизма.

В значительной степени пессимистические настроения Шопенгауэра были отображены в «Кольце Нибелунгов». Однако в конце тетралогии умирают лишь боги, вместе с ними гибнут и все герои «Кольца», но не все человечество. Искупление любовью Людвига Фейербаха все же взяло верх над упадническими настроениями Артура Шопенгауэра.

 Скачать реферат