Развитие живописи в России конца XIX - начала XX века

Трудно сразу поверить, что портрет Веруши Мамонтовой и «Похищение Европы» писал один и тот же мастер, столь многогра­нен Серов в своей эволюции от импрессионистической достовер­ности портретов и пейзажей 80—90-х годов к модерну в исторических мотивах и композициях из античной мифологии.

Творческий путь Михаила Александровича Врубеля (1856— 1910) был более прямым, хотя при этом и необычайно

сложным. До Академии художеств (1880) Врубель окончил юридический фа­культет Петербургского университета. В 1884 г. он едет в Киев руководить реставрацией фресок в Кирилловской церкви и сам создает несколько монументальных композиций. Он делает аква­рельные эскизы росписей Владимирского собора. Эскизы не были перенесены на стены, поскольку заказчик был напуган их некано­ничностью и экспрессивностью.

В 90-е годы, когда художник обосновывается в Москве, скла­дывается полный таинственности и почти демонической силы стиль письма Врубеля, который не спутаешь ни с каким другим. Он лепит форму как мозаику, из острых «граненых» кусков разного цвета, как бы светящихся изнутри («Девочка на фоне персидского ковра», 1886, МРИ; «Гадалка», 1895, ГТГ). Цветовые сочетания не отражают реальности отношения цвета, а имеют символическое значение. Натура не имеет над Врубелем никакой власти. Он знает ее, пре­красно владеет ею, но творит свой собственный фантастиче­ский мир, мало похожий на ре­альность. В этом смысле Врубель антиподен импрессионистам (про которых не случайно сказа­но, что они то же, что натурали­сты в литературе), ибо он никак не стремится к фиксации непос­редственного впечатления от действительности. Он тяготеет к литературным сюжетам, которые толкует отвлеченно, стремясь со­здать образы вечные, огромной духовной мощи. Так, взявшись за иллюстрации к «Демону», он скоро отходит от принципа прямого иллюстрирования («Пляска Тамары», «Не плачь дитя, не плачь напрасно», «Тамара в гробу» и пр.) и уже в этом же 1890 году создает своего «Демона сидящего» —произведение, по сути, бессюжетное, но образ вечный, как и образы Мефистофеля, Фауста, Дон Жуана. Образ Демона —центральный образ всего творчества Врубеля, его основная тема. В 1899 г. он пишет «Демона летящего», в 1902 г.— «Демона поверженного». Демон Врубеля — существо прежде всего страдающее. Страдание в нем превалирует над злом, и в этом особенность национально-русской трактовки образа. Современни­ки, как справедливо замечено, видели в его «Демонах» символ судьбы интеллигента—романтика, пытающегося бунтарски вы­рваться из лишенной гармонии реальности в ирреальный мир мечты, но повергаемого в грубую действительность земного. Этот трагизм художественного мироощущения определяет и портретные характеристики Врубеля: душевный разлад, надлом в его автопорт­ретах, настороженность, почти испуг, но и величавую силу, мону­ментальность—в портрете С. Мамонтова (1897, ГТГ), смятение, тревогу —в сказочном образе «Царевны-Лебедь» (1900, ГТГ), даже в его праздничных по замыслу и задаче декоративных панно «Ис­пания» (1894, ГТГ) и «Венеция» (1893, ГРМ), исполненных для особняка Е.Д. Дункер, отсутствуют покой и безмятежность. Врубель сам сформулировал свою задачу — «будить душу величавыми обра­зами от мелочей обыденности»[9].

Самые зрелые свои живописные и графические произведения Врубель создал на рубеже веков — в жанре пейзажа, портрета, книжной иллюстрации. В организации и декоративно-плоскостной трактовке холста или листа, в соединении реального и фантастиче­ского, в приверженности к орнаментальным, ритмически сложным решениям в его произведениях этого периода все сильнее заявляют о себе черты модерна.

Как и К. Коровин, Врубель много работал в театре. Лучшие его декорации исполнены к операм Римского-Корсакова «Снегурочка», «Садко», «Сказка о царе Салтане» и другим на сцене Московской частной оперы, т. е. к тем произведениям, которые давали ему возможность «общения» с русским фольклором, сказкой, легендой.

Универсализм дарования, беспредельная фантазия, необычай­ная страстность в утверждении благородных идеалов отличают Врубеля от многих его современников.

Творчество Врубеля ярче других отразило противоречия и му­чительные метания рубежной эпохи. В день похорон Врубеля Бенуа говорил: «Жизнь Врубеля, какой она теперь отойдет в историю,— дивная патетическая симфония, то есть полнейшая форма художе­ственного бытия. Будущие поколения . будут оглядываться на последние десятки лет XIX в., как на "эпоху Врубеля" . Именно в нем наше время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно было способно»7.

С Врубелем мы входим в новое столетие, в эпоху «серебряного века», последнего периода культуры петербургской России, находя­щейся вне связи как с «идеологией революционаризма» (П. Сапро­нов), так и «с давно переставшими быть культурной силой самодержавием и государством». С началом века связан взлет русской философско-религиозной мысли, высочайший уровень поэзии (достаточно назвать Блока, Белого, Анненского, Гумилева, Георгия Иванова, Мандельштама, Ахматову, Цветаеву, Сологуба); драматического и музыкального театра, балета; «открытие» русского искусства XVIII века (Рокотов, Левицкий, Боровиковский), древ­нерусской иконописи; тончайший профессионализм живописи и графики самого начала столетия. Но «серебряный век» был бессилен перед надвигающимися трагическими событиями в шедшей к ре­волюционной катастрофе России, продолжая пребывать в «башне из слоновой кости» и в поэтике символизма.

Если творчество Врубеля можно соотнести с общим направле­нием символизма в искусстве и литературе, хотя, как всякий большой художник, он и разрушал границы направления, то Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870—1905) —прямой выра­зитель живописного символизма и один из первых ретроспективистов в изобразительном искусстве порубежной России. Критики того времени даже называли его «мечтателем ретроспективизма». Умерший накануне первой русской революции, Борисов-Мусатов оказался совершенно глух к новым, стремительно врывающимся в жизнь настроениям. Его произведения — это элегическая грусть по старым опустевшим «дворянским гнездам» и гибнущим «вишневым садам», по прекрасным женщинам, одухотворенным, почти незем­ным, одетым в какие-то вневременные костюмы, не несущие внешних примет места и времени.

3. Художественные объединения и их роль в развитии живописи

«МИР ИСКУССТВА»

Художественное объединение «Мир искусства» заявило о себе выпуском одноимённого журнала на рубеже XIX—XX вв. Выход первого номера журнала «Мир искусства» в Петер­бурге в конце 1898 г. стал итогом десятилетнего общения группы жи­вописцев и графиков во главе с Александром Николаевичем Бенуа (1870-1960).

Основной целью художественного творчества объя­влялась красота, причём красота в субъективном понимании каждого мастера. Такое отношение к зада­чам искусства давало художнику абсолютную свободу в выборе тем, образов и выразительных средств, что для России было достаточно ново и необычно.

«Мир искусства» открыл для рус­ской публики немало интересных и неизвестных ей ранее явлений западной культуры, в частности фин­скую и скандинавскую живопись, английских художников-прерафаэ­литов и графика Обри Бёрдсли.

 Скачать реферат