Контрапункт в условиях хроматической тональности (на материале белорусской музыки ІІ половины ХХ века)

Оглавление

Аннотация

Введение

Основная часть

§1. Свойства новотонального контрапункта

§2. Техники новотонального контрапункта

§3. Д.Смольский. Фуга №2

Заключение

Список использованных источников

Приложение А

Аннотация

В данной работе рассматривается специфика взаимодействия контрапунктических линий в условия

х хроматической тональности на материале произведений белорусских композиторов второй половины ХХ века. В ходе изложения материала приводятся научные тезисы русских и белорусских музыковедов, а именно Ю. Холопова, А.Шнитке, Т.Левой, С. Григорьева, И.Кузнецова, Н.Шиманского.

В работе разъясняются понятийные категории с научных позиций, утвердившихся в музыкознании, а также представляются основные свойства и техники контрапунктических взаимодействий в условиях хроматической тональности. В работе отдельно анализируется фуга №2 Д.Смольского, где выявлены различные «голосоведенческие события», оказывающие принципиальное влияние на соотношение горизотальной, вертикальной, диагональной координат музыкальной фактуры в условиях избранной композитором модели хроматической тональности.

Цель выпускной работы, заключающаяся в установлении специфики функционирования контрапункта в условиях хроматической тональности, достигается посредством представления аналитических данных, полученных в следствие изучения произведений А.Богатырева, Г.Вагнера, Л.Абелиовича, Д.Смольского, А.Мдивани. Основные результаты, представленные в заключительном разделе работы, отражают специфику функционирования контрапункта в условиях хроматической тональности. Имеется список использованных источников, приложения нотных примеров, таблиц, текстовых блоков, связанных с характеристикой хроматической тональности, вертикально-подвижного контрапункта в условиях двенадцатиступенности.

Введение

Музыкально-теоретическая мысль последних десятилетий ХХ века неизменно обращается к изучению особенностей звуковысотной организации музыкального материала, о чем свидетельствуют следующие труды: Ю.Холопов «Гармония. Теоретический курс», Ю.Холопов «Проблема новой тональности в русском и советском теоретическом музыкознании», М.Тараканов «Новая тональность в музыке XX века», И. Кузнецов «Теоретические основы полифонии XX века», Т.Франтова «О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х годов», М.Катунян «К изучению новых тональных систем в современной музыке», Р.Сергиенко «Звуковысотная основа музыкальной композиции XX века».

Каждый из этих исследователей в той или иной мере ставит проблему взаимодействия голосов фактуры в соответствии с принципами того или иного музыкального склада.

Показательно, что при рассмотрении проблем голосоведения в музыке ХХ века, наряду с процессуальностью особое внимание уделяется пространственному аспекту. Об этом можно судить по работам В.Холоповой «Музыка как вид искусства» [11] , где убедительно проводится идея «опространствования» времени в музыке, Р.Сергиенко «Звуковысотная основа музыкальной композиции XX века» – главе «Аспекты межсистемного функционирования звуковысотности» [4], Е.Назайкинского и А.Соколова «Пространственная музыка» [7]. Это свидетельствует о том, что анализ музыкального движения вообще и рассмотрение вопросов взаимодействия контрапунктирующих голосов в частности, требует все более тщательного учета глубинного фактора музыкальной фактуры.

Во II половине ХХ века исследователи обращают пристальное внимание на многоголосие в контексте новых фактурных решений. В этой связи, показательны, например, тезисы Ю.Холопова о гомофонной и полифонической гармонии, мысли С. Григорьева о вертикально-подвижной гармонии.

Серьезный вклад в решение проблемы движения музыкальной материи внес А.Шнитке. Он не только как композитор, но и как мыслящий музыковед, посвятил ряд трудов вопросам контрапункта в музыке таких композиторов как И.Стравинский [16], С.Прокофьев [15], Д.Шостакович [14, 14]. Важно, что в своих музыкально-теоретических исследованиях А.Шнитке старался уловить самобытные черты взаимодействия контрапунктических слоев в произведениях композиторов, раскрывая при этом зависимость взаимодействия линий от оркестрового замысла и технических возможностей инструмента. Показательны его метафорические выражения, как например «октавная вспышка» [15, с.216], «пунктирное многоголосие» [13, с.158], полифонотембры [14, с.505].

Усматривается и обновление тональных условий образования контрапунктической ткани, связанное в частности с полифонией Д.Шостаковича и П.Хиндемита. Так, Т.Левая в работе «Отношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита» отмечает, что для фуг Хиндемита характерен конфликт полиладового, а для фуг Шостаковича – политонального свойства [3, с.242-244]

Н.Шиманский в работе «Контрапункт в полифоническом сборнике Д.Шостаковича «24 прелюдии и фуги»: опыт исторического стилевого анализа» пишет: «… тональность как централизующее явление не устраняется полностью, а внутренне перестраивается. Связи ее основных функций ослабевают; активизируются центробежные силы. Более заметными становятся ладофонические факторы, в вертикали, в частности, возрастает роль квартоквинтовых созвучий и диссонансов нетонального происхождения» [12, с.223].

И.Кузнецов в работе «Теоретические основы полифонии ХХ века», прослеживая зависимость контрапункта от звуковысотной системы, использует термин «неотональный контрапункт», означающий по сути, контрапункт в условиях хроматической тональности. И.Кузнецов отмечает ряд характерных свойств этого явления, а именно то, что:

«аккорды начинают восприниматься, как контрапунктические созвучия по причине частых отклонений от терцового принципа аккордовой структуры, повышенной степени диссонантности и структурной сложности аккордовой вертикали;

главная роль в становлении логической связи созвучий принадлежит не функциональным оборотам, а сонорным средствам регулирования степени напряжения полифонического многоголосия: переменный уровень сонантности и звуковая плавность вертикали;

приоритет гармонической функциональности сменяется преобладанием мелодической функциональности; наделение функции консонатности мягких диссонансов» [2, с.73]. Отсюда следует, что анализ взаимодействия голосов в полифонии, образовавшейся на основе хроматической тональности, не может быть заранее спрогнозирован, так как сам принцип хроматической тональности связан с синтезом различных факторов: традиционно-тональных, свободно-атональных, модальных и т.д.

Иными словами, актуальность избранной темы выпускной работы заключается том, что в теоретическом музыкознании намечено направление исследования контрапункта в условиях хроматической тональности, но по ряду параметров нуждается в продолжении, тем более, что исследования произведенний белорусских композиторов с данной точки зрения ранее не выполнялись.

Цель выпускной работы – установление специфики функционирования контрапункта в условиях хроматической тональности, который в основной части выпускной работы будет именоваться как «Новотональный контрапункт».

 Скачать реферат